第二节 “文艺的”与“学术的”：歌谣现代文化身份的生成
1922年，刚创刊的《歌谣》周刊在发刊词[50]中明确提出歌谣的价值支点：
本会蒐集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。我们相信民俗学的研究在现今的中国确是很重要的一件事业。虽然还没有学者注意及此，只靠几个有志未逮的人是做不出什么来的，但是也不能不各尽一分的力，至少去供给多少材料或引起一点兴味。歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把他辑录起来，以备专门的研究：这是第一个目的。因此我们希望投稿者不必着急先加甄别，尽量的寄录，因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”。所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起未来的民族的诗的发展：这是第二个目的。[51]
采集歌谣古已有之，但诗歌取法歌谣却是现代事件。传统歌谣虽出自民间，但也潜移默化、或多或少受着诗歌影响。[52]然而除了诗经时代，“国风”也被视为诗，歌谣并不拥有影响诗歌的文化资本。因此发生于20世纪的四次新诗取法歌谣的大规模运动便值得特别审视。从新诗发展的角度看，处于发生期的新诗尚未定型，亟须各种审美资源的进入，歌谣资源由此被发现。然而，如果我们把文化视野拉开便会发现：新诗取法歌谣的发生，还有赖于某种现代话语的构造。在传统社会的文化想象中，诗歌/歌谣有着雅/俗的区隔，诗歌拥有高于歌谣的文化资本，援谣入诗便是一件主流文化不可想象之事。因而，新诗取法歌谣，其实是内在于五四现代话语不断为“民间”填充文化权力的文化结构。现代话语的加入，使“民间”不再是一个纯粹的社会学领域，而成了一种价值领域。[53]现代知识分子的价值推演中，由“民间”加持的歌谣，获得了截然不同于传统的文化身份。由此而言，北大歌谣运动显然并非古代歌谣搜集、研究顺延而下的产物，所谓“整理国故”，实质是知识新创。随着歌谣运动的推进，一个全新的学科——民俗学被建构起来。研究者才因此特别强调歌谣运动“新的意义”。[54]显然，正是歌谣新身份的生成，使其获得了作为新诗资源的文化权力。
事实上，五四同人援谣入诗的实践同样内在于“民间”权力的上升及新创制的“歌谣”知识。在现代的文化坐标中，歌谣获得了什么样崭新的文化身份？五四知识分子对歌谣的认定中包含了一种什么样的现代认识框架？回答这些问题将有助于我们了解歌谣诗是在什么文化语境下获得并扩大其合法性的。
“文艺的”价值和“私情”歌谣的强调
五四一代取法歌谣的新诗人中，刘半农是非常突出的一个：他不但是歌谣搜集运动的中坚，更是日后写出仿作歌谣并出版新诗歌谣集《扬鞭集》《瓦釜集》之人。表面上看，他不过是按照民间的歌谣形式予以仿制；然而有必要指出，他的歌谣趣味背后有着鲜明的现代立场。
1919年刘半农回江阴故乡，顺便搜集了江阴船歌20首，本拟单独出版《江阴船歌》，却由于随后出国留学而搁置。但稿子寄给周作人还是得到了热烈的回应，周作人专门写了《中国民歌的价值》给予肯定。《江阴船歌》后来刊登于1923年《歌谣》周刊第24期。据刘半农自陈，1925年回国后又采集短歌三四十首，长歌二首。于是集合前后搜集所得，“把几首最有趣味的先行选出付印”，便成了《瓦釜集》后面附录的江阴船歌十九首。据陈泳超统计，“瓦釜集后附录了19首江阴民歌，其中第1、2、12、14、15、16、17、18首即《江阴船歌》之第1、5、15、4、16、17、18、19首”。[55]刘半农所选歌谣，有的只是节选，有的则将一首头尾分拆为二。他自己辩解说：“这种割裂的办法，若用民俗学者的眼光看去，自然是万分不妥。但若用品评文艺的眼光看去，反觉割裂之后，愈见干净漂亮，神味悠然；因为被割诸章，都拙劣讨厌，若一并写上，不免将好的也要拖累得索然无味了。”[56]陈泳超的统计和分析意在指出，在“文艺的”和“学术的”两种歌谣价值标准中，刘半农更偏于前者。这种观点并无不妥，就是刘半农本人也说“我自己的注意点，可始终是偏重在文艺的欣赏方面的”。[57]
然而，令人感兴趣的是，从《江阴船歌》到《瓦釜集》附录中，刘半农保留八首、舍弃十二首，这番取舍之间究竟透露了什么信息？单以“文艺的”标准看，被舍弃的十二首江阴船歌不乏趣味盎然、颇具文艺价值的。如第十首《门前大树石根青》：
门前大树石根青，
对门姐儿为舍勿嫁人？
你活笃笃鲜鱼摆在屋里零碎卖，
卖穿肚皮送上门！
这首作品因物起兴、譬喻独特，民歌风味十足。这首歌谣调侃未嫁人的姐儿就像活蹦乱跳的鱼儿被剁碎了卖，喻指年华逝去，容颜难驻，比喻相当有趣，然而它并没有获得被保留的资格，换言之并不符合刘半农的期待。显然，刘半农采集歌谣，已经是第一次的筛选（向什么人采集、以什么样的语言提示对方、采集船歌而不是儿歌或其他类型歌谣这些都是采集歌谣设置的筛选条件）；从《江阴船歌》到《瓦釜集》，则是主观意志贯彻得更加明确、彻底的第二次筛选。细察被舍弃的十二首船歌，我们会发现刘半农“文艺的”标准其实深刻受制于“现代的”文化立场。刘半农的这种“现代的”歌谣立场有一个突出的表征，那便是对“私情”的强调。
《瓦釜集》附录的十九首船歌纯为情歌，而该集刘半农仿作的二十一首中，情歌就占了九首。[58]如果注意到刘半农在二十一首中试遍了悲歌、滑稽歌、劳工歌、农歌、渔歌、船歌、失望歌、牧歌等形式，就会发现“情歌”确实是他众体兼备中的唯一心头好。所以，《江阴船歌》中有三首跟男女欢情完全无关的猜谜问答的趣味船歌便被排除进入《瓦釜集》附录资格，它们是：《舍个弯弯天上天》《舍个圆圆天上天》《舍人数得清天上星》。事实上，这些猜谜问答式船歌却是一种颇为典型的民歌形式，如第六首《舍个弯弯天上天》：
舍个弯弯天上天？
舍个弯弯水浮面？
舍个弯弯郎手里用？
舍个弯弯姐房中？
月亮弯弯天上天。
老菱弯弯水浮面。
镰刀弯弯郎手里用。
木梳弯弯姐房中。
《江阴船歌》在《歌谣》周刊刊出时，编者常惠还特地加了后记，重点强调这几首歌谣的普遍性和典型性：“读到六、七、八几首问答体的，就想起北方似谜语似唱歌的极多。”他举了几例评述说，“有这类问答体的，在秦腔里有‘小放牛儿’最有趣味，‘神话’、‘传说’、‘谜语’的意味都带一点儿。”[59]又复举了多个例子。有趣的是，被《歌谣》编者所重视的几首被刘半农悉数剔除，确乎表明了他内心所秉持的标准有别于“学术的”立场。
然而被排除在《瓦釜集》附录之外的船歌也有描写“私情”的：《今朝天上满天星》《郎在山上打弹弓》《门前大树石根青》《姐儿睏到半夜三更哭出来》《结识私情——》《姐儿生得眼睛尖》《姐儿生得面皮黄》《姐儿生得黑里俏》《窗中狗咬恼柔柔》九首便是。而原有四节的《手捏撸苏三条弯》在收入《瓦釜集》时仅保留第一节，删掉了（二）（三）（四）节。那么，在“私情”题材作品中，刘半农秉持的“文艺的”标准又是什么具体内涵呢？
对比新收入《瓦釜集》附录的十一首船歌，会发现“文艺的”标准颇为复杂。如被删掉的《门前大树石根青》相比于新加入的第八歌“山歌越唱越好听，/诗书越读越聪明，/老酒越陈越好喫，/私情越做越恩情”在“文艺的”技巧上其实是有过之而无不及。认真比较便会发现，对私情题材船歌的取舍依据的依然是思想标准大于艺术标准。
刘半农对于“私情”歌谣的偏好体现为：对“主情”歌谣的推崇，那些描写男女情爱微妙曲折过程的基本得到保留；那些虽涉私情，但并不直接描写男女情感波澜，或者对男女情爱持有不能被现代文化立场转化的歌谣都被删掉了。比如《姐儿睏到半夜三更哭出来》一首写少女思春，构思独特：姐儿夜哭，出语惊人，不恨无钱，不恨无物，只恨爹入娘房，兄入嫂房，触景伤情。然而，歌谣中疼惜女儿的母亲说出的却是：“你里爹娘勒十字街头替你排八字算命，/你要六十岁嫁人八十岁死，/命里只有二十年好风光！”这里，封建迷信话语对情爱话语的抵销或许是刘半农对之敬谢不敏的真正原因。
《结识私情——》一首以对话体形式讨论“大小娘”（处女）作为“私情”对象的优劣：
（一）
结识私情勿要结识大小娘，
大小娘私情勿久长。
歇脱三头二年你要到婆家去，
郎挂心机姐挂肠！
（二）
结识私情总要结识大小娘，
大小娘私情总久长。
歇脱三头二年花花轿子抬得去，
之说隔壁娘舅来抱外甥！
此首歌谣感情的奔放、面对“私情”的非道德化立场确乎充满了民间性。可是，此歌谣所使用的“处女”等男权话语也许将令刘半农这个现代知识分子不适。五四时代，民权倡导之际，也是女权勃兴之时。以处女论定情爱作为封建“贞操”观迅速被归入落伍的话语角落。因此我们不难在“文艺的”标准之外发现刘半农剔除此类歌谣的“文化的”原因。其他如《姐儿生得眼睛尖》，写的是卖酒女子贪恋年轻男子而轻视年老者：“年纪大格回头无酒卖，/年纪轻格吃子勿铜钱”，但歌谣却从老年男子角度表达抱怨：“我后生辰光吃茶吃酒也勿要钱，/人老珠黄勿值钱。”这种调侃“私情”的立场跟刘半农“私情”立场显然不同；《姐儿生得黑里俏》中“你要谋杀亲夫要杀六刀”更是传统婚姻道德话语对情爱话语的正面警告，显然更难得到刘半农的喜爱。
如此看来，刘半农“文艺的”标准中依然混杂了相当多“文化的”思想标准。那些被各种文化立场占领的私情歌谣，在刘半农那里被提炼为集中地对“私情”进行正面价值肯定和文学想象。再看看《手捏撸苏三条弯》收入《瓦釜集》时被删掉的三节：
（二）
多谢你多情称赞我花，
你顺风顺水我难留你茶。
望你情哥生意出门三丁对，
回来讨我做家婆。
（三）
记倘生意折本勿赚钱，
那有铜钱讨妻年？
问声你里爹娘火肯赊把我？
等我生意兴隆把铜钱。
（四）
你情哥说话太荒唐！
自小火曾瓣子书包进学堂？
只有十字街头赊柴、赊米、赊酒吃，
那有红粉娇娘赊郎眠？
一笃胭脂一笃粉，
馋馋你个贼穷根！
这首对话体歌谣第一节表达的是“好一朵鲜花在河滩”“采花容易歇船难”的情爱萌动和纠结无奈，确乎有趣。可是综合全首，便发现那种“纯粹”的私情想象被现实的物质考量所打破。男女借着情歌相互调情的场面诚然有趣，但“问声你里爹娘火肯赊把我”及“馋馋你个贼穷根”却又显出某种“无赖”与“刻薄”。这显然是希望借着“私情”建构纯粹爱情想象的刘半农不愿接受的。
对“私情”民歌的强调和想象显然不为刘半农一人所首创，冯梦龙的《山歌》便充斥了大量“私情”描写。冯梦龙搜集山歌作为被现代重新发掘的明代文化事件，远非客观自然的收集过程。搜集意味着某种价值标准的凸显和强化，在冯梦龙搜集的山歌中不难辨认出一种清晰的“主情”想象。“私情”在这些歌谣中获得了前所未有的肯定和超越现实比例的集中呈现。“私情”于是被发展为一种正面的价值标准发挥其文化叛逆功能。
刘半农没有受到冯梦龙直接影响，[60]他的歌谣“主情”想象却跟冯梦龙如出一辙。情爱、欲望在其歌谣想象中得到了正面肯定，民间歌谣于是承受着他以“现代”为标尺的筛选和过滤。“情爱”的解放本身正是五四诸多现代性诉求之一，刘半农通过私情歌谣的文学想象，为“歌谣”精心编织了一件华丽的现代外衣。它既充满了一种对情爱、欲望的现代态度，又兼具了美丽精彩的文学想象。如此，“歌谣”与“新诗”文化身份的缝隙某种程度上被缝合起来。
1926年，刘半农接连推出《扬鞭集》《瓦釜集》两部歌谣体新诗集，反响并不热烈。然而，他观照歌谣的现代立场并非没有知音，沈从文便是其中一个：“刘半农写的山歌，比他的其余诗歌美丽多了。”“他有长处，为中国十年来新文学作了一个最好的试验，是他用江阴方言，写那种山歌。用并不普遍的文字，并不普遍的组织，唱那为一切成人所能领会的山歌，他的成就是空前的。”[61]
在沈从文眼里，刘半农作山歌诗是新文学“最好的试验”。使他们发生共鸣的显然是他们相近的文化立场——一种在五四新文化运动中生成的现代知识分子趣味。沈从文特别看重刘半农山歌那种自然的意趣和蓬勃的野性，对其歌谣诗中微妙的欲望书写尤其激赏。沈从文还引了一首凤凰歌谣对照强调刘半农山歌中欲望书写的文化意义：
大姐走路笑笑底，
一对奶子翘翘底：
我想用手摸—摸，
心中虽是跳跳底。
这首凤凰歌谣，沈从文说它“描写一个欲望的恣肆，以微带矜持的又不无谐趣的神情唱着”。[62]刘半农采集山歌中最接近上述凤凰歌谣的当属《瓦釜集》附录第十三歌：
山歌要唱好私情，
买肉要买坐臀精，
摸奶要摸十七八岁莲蓬奶，
关嘴要关弯眉细眼红嘴唇。
这是一种脱离道学的现代自由知识分子看待歌谣的眼光，不同于封建道学家，也不同于把山歌用于“大众化”阶级斗争的左翼革命文艺家。可资对比的是，虽然认同新诗取法歌谣，但沈从文对于左翼的大众歌谣，就颇不以为然：
不过，从自然平俗形式中，抓相近体裁，如杨骚在他的《受难者短曲》一集上，用中国弹词的格式与调子，写成的诗歌，却得到一个失败的证据，证明新诗在那方面也碰过壁来。[63]
作为援谣入诗的先驱者，刘半农在1940年代“民族形式”探讨中几乎没有被提及，这也许并不是一个意外的疏漏。它意味着，1940年代文艺“民族形式”的话语框架下，新诗取法歌谣虽跟20年代的刘半农共享着相近的资源路径，却有着截然不同的文化动力和文学趣味。一个可资比较的例子是后来被视为解放区新诗歌谣化里程碑式成果的《王贵与李香香》。和刘半农相似，李季同样热衷于搜集民间歌谣。《王贵与李香香》正是以他搜集的近三千首顺天游民歌为语言素材写作而成，其中大量句子是对民歌的直接摘录。有趣的是，李季本人亲自记录采集的歌谣确实呈现了某种原生态的民间性——一个突出的特征便是其中大量的涉性歌谣。与刘半农对涉性歌谣的审美观赏不同，李季的《王贵与李香香》体现了将性话语转化为纯情的爱情话语，将爱情话语编排进阶级话语的叙事策略。如果说刘半农的山歌诗在对歌谣自在性态度的观照中激发并捍卫一种现代知识分子的文化立场的话；身处革命文艺阵营的李季却表现了革命逐性的倾向。这种倾向在后来阮章竞《漳河水》的发表遭遇中被证明不仅是李季的个人立场。
作为另一部后来被列为40年代民歌体叙事诗扛鼎之作的作品，《漳河水》最初发表于1949年5月的《太行文艺》第一期，1949年12月修改稿完成于北京，1950年6月发表在《人民文学》第2卷第2期。然而在《人民文学》登场前，《漳河水》被要求做出修改。其中重要的一点，便是对作品中可能涉性场景的删除：
苓苓“夜训班”降伏二老怪时，有几句写他们争吵后睡觉，二老怪想和好的念头，把手放在她脸上，产生象触电似的夫妻感情。周扬同志阅修改稿后说如此写法会产生不好影响。《太行文艺》第一期（1949年5月）发表时没有触电，但有手放脸上的描写。[64]
革命大众文艺的歌谣趣味跟刘半农这种现代知识分子的文艺趣味判然有别。所谓刘半农“文艺的”歌谣的具体内涵是：既强调情爱乃至于欲望内容，又强调对这些内容进行“现代文艺”的提炼。这里的“文艺的”并非一般“艺术的”意思，上面诸多例子证明虽涉情爱、技巧出色但思想观念与“现代”相左的歌谣并不为刘半农青睐。因而，“文艺的”事实上包含了现代文化立场的渗透。反过来，“文艺的”同时也塑造了歌谣通行于现代话语空间的文化身份。所谓“文艺的”并不同于“趣味的”“娱乐的”，而是在趣味与娱乐之外多了自足的价值内涵，“文艺的”内生于现代审美自足话语。可以在“文艺的”层面进行价值论述的歌谣，因而也获得了作为新诗资源的资格。
“学术的”价值和猥亵的召唤
显然，歌谣“文艺的”价值受到以刘半农为代表者的倡导和践行。然而，为歌谣伸张价值尚有他途——“学术的”路径。强调歌谣的学术品格，这是此前中国文化所未有之创见。歌谣在中国历代扮演着不同的文化角色，[65]却从未在学术价值上被强调。明代冯梦龙认为“山歌”乃是“借男女之真情，发名教之伪药”[66]，则是在文化叛逆动机上强调山歌的艺术价值和思想价值；进入清代，冯梦龙的这种山歌思路迅速被掩盖，清代最有“学术性”的歌谣选集《古谣谚》重新站在传统“诗教”立场看待谣谚：
虞书曰：诗言志。礼记申其说曰：志之所至，诗亦至焉。诗大序复释其义曰：诗也者，志之所之也。在心为志，发言为诗。观于此，则千古诗教之源。未有先于言志者矣。乃近世论诗之士，语及言志，多视为迂阔而远于事情。由是风雅渐离，诗教不振。抑知言志之道，无待远求。风雅固其大宗，谣谚尤其显证。欲探风雅之奥者，不妨先问谣谚之途。诚以言为心声，而谣谚皆天籁自鸣，直抒己志，如风行水上，自然成文。言有尽而意无穷，可以达下情而宣上德。其关系寄托，与风雅表里相符，盖风雅之述志，著于文字，而谣谚之述志，发于语言。语言在文字之先。[67]
《古谣谚》把谣/谚并置，意味着在辑录者视野中歌谣文体性、审美性并不被重视（并不具有必须跟“谚”相区分的独特性），被强调的是与“风雅”相近的“述志”功能。杜氏基于“诗教”立场的“歌谣”观，自然不能让五四歌谣运动者满意，常惠便说《古谣谚》“是完全从古书抄摘来的：完全是死的，没有一点儿活气”。[68]
当《歌谣》周刊同人重新树立歌谣“学术的”价值时，其实质是“现代”再造“歌谣”的过程。其间充满了现代知识精英对“民间”的价值化和透明化想象。此间，1923年周作人发表于《歌谣》上的文章《猥亵的歌谣》值得特别讨论。
1923年——《歌谣》周刊创刊的第二年——热情高涨的同人们还在该年出版了一期增刊，对歌谣搜集运动中存在的问题予以检点及反思。在该期上，周作人拿出了一篇名为《猥亵的歌谣》的文章，对“猥亵的歌谣”予以分类和定义，并重点伸张其学术合法性。彼时，由北大发起的歌谣征集运动已近五载，《歌谣周刊》创刊也有两年，周作人在1923的年度盘点中对“猥亵歌谣”的关注，包含着诸多意味。周作人回顾了1917年歌谣征集以来标准的调整：
民国七年本校开始征集歌谣，简章上规定入选歌谣的资格，其三是“征夫野老游女怨妇之辞，不涉淫亵而自然成趣者。”十一年发行《歌谣》周刊，改定章程，第四条寄稿人注意事项之四云，“歌谣性质并无限制；即语涉迷信或猥亵者亦有研究之价值，当一并录寄，不必先由寄稿者加以甄择。”在发刊词中也特别声明“我们希望投稿者……尽量的录寄因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。”[69]
1918年北大开始征集歌谣，然而征集要求中却有“不涉淫亵”的规定。1922年征集标准的修改，核心内容是去除“不涉淫亵”一项。“淫亵”不但不再禁忌，周作人在《猥亵的歌谣》中旧事重提，其实是热烈期盼与呼唤，因“这一年内我们仍旧得不到这种难得的东西”。[70]“猥亵的歌谣”自然是存在于各地歌谣中的一种，但在传统的礼教观及歌谣观中，它是被压抑和排斥的，“文人酒酣耳热，高吟艳曲，不以为奇，而听到乡村的秧歌则不禁颦蹙”。[71]周作人的文章，代表着一种将“猥亵的歌谣”重新加以价值化的行动，这个过程中必然面临着新/旧两个价值坐标的碰撞。将这种碰撞置于歌谣运动初期蒐集歌谣的困难中会看得更加清楚。《歌谣》创刊之初有很多文章专门讨论采谣的困难及方法，侧面反映着采谣作为一种现代话语支持下的文化行动与旧话语之间的摩擦。
起初，北大歌谣学会希望借重官厅搜集歌谣，但结果极不如意。“我们第一个尝试是‘凭借官厅的文书’”,“把简章印刷多份，分寄各省的教育厅长，利用他高压的势力，令行各县知事，转饬各学校和教育机关设法广为采集，汇录送来”。[72]对此种“官方路线”，读者张四维很不以为然，他致信《歌谣》编辑部：“这种秧歌，常被地方官禁阻，故欲求各行政官厅或各劝学所征集，那是完全无效的。他们或许以为贵会是害了神经病呢！”[73]张四维所言非虚，常惠不得不承认寄望官厅策略的失败：“（以为由官厅出面事情轻而易举）谁知‘大谬不然’，结果，那些文书都是杳如黄鹤，未曾发生半点影响；于是我们才知道这种政策是完全失败的。”[74]运动之初，歌谣蒐集非但无法得到官厅相助，在“民间”也遭遇各种抵触。歌谣蒐集者黄宝宾讲述了自己遭遇的“困难”:“我的十二岁的小弟弟尝对我说：‘三哥——寿山的媳妇多会唱歌。’我对他讲：‘这个只好你去请她唱’，因为在乡间年青男女对话，已足诱起蜚语，何况一个叫一个唱歌呢？我的弟弟不肯去，我又没有偶然听她唱，结果是许多新歌关在新娘肚里！”[75]刘经庵也遇到阻力：“去问男子，他以为是轻慢他，不愿意说出；去问女子，她总是羞答答的不肯开口。”[76]为此，《歌谣》编辑常惠在回顾1922年歌谣运动的文章中专门历数各人遭遇，表彰同人精神：“在这些情形之下，不惜拿出全副精神，委曲宛转于家庭反抗和社会讥评的中间，去达到收获的目的，这也足可见我们同志的热心和毅力了。何植三先生在亲戚家里，不顾他表伯母的窃笑，买橘子给小孩吃，哄他们的歌谣。黄宝宾先生则躲在他母亲爱的势力之下，请求她排除家庭中反歌谣的论调。这又是何等的竭力尽心！”[77]
这些材料都印证了新旧观念在歌谣蒐集过程中的交锋。尤需指出的是，困难的实质是采集者与被采集者在歌谣信息和价值观之间的错位：采集对象拥有丰富的歌谣材料，却在价值上轻视歌谣；采集者基于新的观念赋予歌谣诸种重要价值，其身份却远离歌谣产生和传播现场。对什么是最有价值歌谣的不同认知无疑也增加了采谣的困难：一方基于传统观念而隐匿歌谣中不合礼教的类型或元素；一方基于现代观念而极力追踪那些不合礼教的类型和元素。
在此背景下看周作人对“猥亵的歌谣”的召唤，便会发现“学术的”事实上正是“现代”为“民间”立法的重要法宝。站在现代性一侧的周作人，对歌谣自有另一番观照。此处表面上是以学术独立来伸张“猥亵”歌谣的合法性，实质上透露了一种崭新的歌谣观对传统的歌谣观的取缔。可以说，周作人等人不但在搜集歌谣，也在生产着一种关于歌谣的新认知、新知识。他们代表着站在新的、现代的价值坐标中重整歌谣的努力。那些传统视野中被排斥的质素，譬如在道德化眼光中必须加以放逐的“猥亵”，由于现代“学术的”眼光的加入，重新被赋予了价值。所以，“学术的”价值作为一层文化身份的获得，显然更是一种文化资本的累积。
“歌谣运动”的勃兴，正是现代价值坐标中“歌谣”文化资本骤增的表征。当其方兴未艾之际，还有人抱怨蔡元培也是晚清进士，何以放任一班人胡闹，把歌谣这样伤风败俗的内容放到大学中。[78]可是，随着歌谣运动的开展，歌谣“学术的”价值在两个方面得到了充分展开：其一是关于“歌谣”文类的学术研究。朱自清1929年春在《大公报·文学周刊》上连续两期发表《中国近世歌谣叙录》，同年暑假过后在清华大学开设“歌谣”课程，讲稿后来编成专书《中国歌谣》（分为六章：《歌谣的释名》《歌谣的起源与发展》《歌谣的历史》《歌谣的分类》《歌谣的结构》《歌谣的修辞》）。《中国歌谣》从“历时”和“共时”两个维度对“歌谣”进行了较为全面的“学术的”考察，更重要的是，它既进入大学课堂，又进入现代报刊的公共话语空间。这意味着，“歌谣”文类研究“学术的”意义得到了大学体制和公共传播空间的双重认可。其二是以“歌谣”为研究对象而进行的民俗学、历史学研究。20世纪20年代《歌谣》周刊上最有影响的研究文章当属顾颉刚的《孟姜女故事的转变》[79]。文章梳理了从春秋到宋代孟姜女故事传说的演变和原因，是古史辨史法的精彩运用。发表之后影响极大，刘半农以极其夸张的口吻说：“你用第一等史学家的眼光与手段来研究这故事；这故事是二千五百年来一个有价值的故事，你那文章也是二千五百年来一篇有价值的文章。”[80]顾颉刚的文章被当代研究者视为“表明了他对于开创现代民俗学的某种自觉”,[81]更重要的是，歌谣之类民间文学作品的学术及学科开创获得了具体研究成果的论证。伴随着歌谣运动，歌谣注音和方言研究问题得到了特别的关注。[82]应该说，歌谣的“学术的”潜能被充分地挖掘出来。1925年，《歌谣》周刊停刊；1928年，由钟敬文主持的《民俗》杂志继续了歌谣的学术工作。
客观地说，在歌谣“学术的”和“文艺的”两翼，“学术的”成果要明显丰富于“文艺的”成果。可是，随着“学术的”一翼的日渐丰满，它所积累的文化资本也便有了推动文艺一翼的效果。
歌谣文化资本的累积
晚清文化界，其实一直不乏征歌谣以为新用的兴趣，[83]但歌谣由民谚俗讴而成知识正统，应该是始于五四新文化运动者的倡导。1917年《太平洋》第1卷第10期刊登《北京大学征集近世歌谣简章》，其第八条称“本项征集由左列五人分任其事：沈尹默、刘复、周作人、钱玄同、沈兼士”。其后由北大哲学门日刊社从第141期起专辟一章刊登《歌谣选》，在改期一篇启事中称“刘复教授所编订之歌谣已定由日刊发表自本日始日刊一章”。[84]《北京大学日刊》对歌谣的选登一直延续至1922年专设《歌谣》周刊为止。其间带起了一股关注歌谣的风气，在1922年《歌谣》创刊之后，同样热心进行“歌谣”工作的计有《少年》（上海）、《文学周报》（上海）、《晨报副刊》（北京）、《饭后钟》（常熟）、《红杂志》（上海）、《红玫瑰》（上海）、《新上海》（上海）、《语丝》（北京）、《京报副刊》（北京）、《清华周刊》（北京）、《黎明》（西安）等多种，大部分多期刊登各地歌谣选。这些刊物的文化立场和文化趣味颇有差异，[85]它们对歌谣的关注点也因文化立场而有所差异，但这反证了歌谣这一传统文学样式在现代转型的社会背景下所获取的文化资本。1928年创刊的《民俗》（广州）周刊同样热心于进行歌谣的搜集和研究，并产生了较大影响。应该说，从1917年到整个1920年代，歌谣的搜集和倡导从来没有停止过。
值得注意的是，进入1930年代以后，歌谣搜集研究某种程度上跟教育行政相结合了：1930年《河南教育》一篇《令各县教育局——抄发歌谣及稿纸》启事刊登了河南教育厅训令第256号，[86]转发民俗研究会求助函，请河南教育行政方面协助提供本省各地歌谣。可见，歌谣搜集已经从学术界的倡导而至于获得了教育行政界的认同。1932年，《广东教育公报》也刊发《转令征集各地戏剧歌谣及土调》[87]《征集土词戏曲歌谣》[88]《转饬详查抄呈剧本歌谣》[89]等通知；《山西教育公报》转发教育部第七五二九号训令，教育部训令称：“内政部礼字第六四号函开查各地戏剧歌谣及其他各种土调关系风俗綦钜本部现拟制订歌谣调查纲要颁发各省市区详加调查以为移风易俗之辅助。”[90]上引1930年河南教育厅令各县搜集歌谣是由于“民俗研究学会”提请河南教育厅援助，而1932年却是由教育部下达通知，覆盖全国的一次大范围歌谣搜集活动。1933年《福建省政府公报》印行通知《部令饬调查检送抄录剧本歌谣》[91]; 1934年则有《广东省政府公报》通知《转令搜集民间歌谣俗语》[92]; 1934年《教育周刊》刊登《奉教部令征集各地歌谣俗语故事汇呈订正》[93]，其实是对教育部通令全国搜集歌谣的成果展示。
可以看出，歌谣搜集及研究从1910年代末期倡导以来，一直未有颓势。累积了十几年之后，其合法性更是从学术界转而进入教育界，获得了政府教育体制的授权和认可。歌谣既然进入教育行政体制，对于当时普通学生、教员自然存在影响。相比《歌谣》创办之际受到官厅的冷落，民国政府教育机构对歌谣的态度转化不可谓不大。《歌谣》周刊同人十年前践行失败的官方路线却在十年后得以实现，歌谣文化资本的累积由此可见一斑。
进入1930年代之后，关注刊登歌谣的刊物包括《民间月刊》《乡村建设》《文艺新地》《国闻周报》《民众教育季刊》《文学杂志》及《艺风》（杭州）等，1936年胡适主持北大《歌谣》周刊复刊至1937年中日战争爆发停刊，歌谣的倡导在二十年间（1917—1937）从未停歇，其影响力在民间一直存在，经学界努力，又获得了教育体制的认可。歌谣既然进入教育行政体制，对于当时普通学生、教员自然存在广泛影响，刊上登出的编读互动中，来函者的地域覆盖面，颇能说明这一点。
小结
开篇所引《歌谣》“发刊词”那段并不难懂的说明事实涉及三种根本上属于现代的话语：其一是学术独立话语，其二是审美自足话语，其三则是现代民族国家话语。虽然“民族的”是跟“文艺的”合而论之。然而，无论是强调审美自足的文艺观，还是将歌谣跟未来民族的诗相联结的文艺观，都有着鲜明的现代品格。正是通过将“歌谣”在价值上跟这三种话语相联结，歌谣被赋予崭新的文化身份，歌谣运动也被开拓出广阔的意义前景。传统观点认为，歌谣是不登大雅之堂的俚俗之作，《歌谣》却理直气壮地申述其无可置疑的价值合法性；传统社会，即使是冯梦龙等人将歌谣提到以真情反名教的高度，但显然不可能将其跟现代的民族国家话语相联系。从歌谣“引起未来的民族的诗的发展”，这里投射着五四一代学人在现代转型背景下借助各种现代性话语对“歌谣”的价值加工。强调歌谣的审美性、学术性、民族性三重标准，事实上正是一种典型的现代话语观照的结果。学术独立自不待言，学者的研究可以超越世俗的道德评价之上，这里虽然并非强调学者本人的道德豁免权，却预设了学术独立于道德的品格。此种独立性，正是现代知识分子孜孜以求的现代价值。审美自足既是一种典型的现代文学话语，同时也唯有知识者，具有更高的鉴赏歌谣的趣味。他们并不止于对歌谣曲调、内容的欣赏，往往是那种村夫野妇本人并不特别重视的“野趣”为他们所特别激赏，被视为具有特别的审美价值。因此，审美自足意味着，知识者有能力凭借自身的知识趣味将原本俚俗村野的内容和情调审美化。这显然也是一种现代知识分子立场。
回头再看刘半农的歌谣诗和1920年代的援谣入诗潮流，“学术”和“文艺”作为五四文化变革的两个方向影响着这场新文学取法民间资源的运动。一方面，搜集歌谣、歌谣的现代建构乃至于民俗学崛起作为新文化运动的伴生现象而存在；另一方面，学术革命的成果也影响并转移到文艺革命的领域中来。无论是歌谣搜集还是歌谣入诗实践，它们都是同一思潮背景下的产物，实践者是同一批人，因此分享着相近的思想话语。既然“歌谣”已经在现代知识分子的阐释下获得了现代品格，成了一种反旧、整故、知识再造的重要武器，我们便不难理解1920年代刘半农们何以会把歌谣入诗作为一个重要的实践路径。也不难理解他是在何种意义、立场和趣味上把“民间”接纳到新诗中去。
[1]《发刊词》,《歌谣》1922第1号，1922年12月17日。
[2]胡适：《北京的平民文学》,《努力周报》增刊《读书杂志》1922年第2期。
[3]胡适：《白话文学史》（上），新月书店1928年版。
[4]胡怀琛：《中国民歌研究》，商务印书馆1925年版。
[5]胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》,《现代评论》 “双十节纪念号”第五张，1919年。
[6]胡适：《尝试集·自序》,《尝试集》，亚东图书馆1920年版。
[7]胡适：《尝试集·自序》,《尝试集》，亚东图书馆1920年版。
[8]《白话文学史》（上）并未真正完成，全书分为“唐以前”和“唐朝”两部分。唐以前则从“汉朝民歌”讲起，诗歌部分还涵盖了魏晋民歌、故事诗、唐初白话诗、八世纪乐府新词、杜甫、歌唱自然的诗人、大历长庆时期的诗人、元稹、白居易。胡适为了把“白话”作为一个终极标准进行文学史建构进行了大量剪裁，如把“歌唱自然”的陶渊明、李白内容上的“自然”和身份的“民间”跟“民间文学”“白话文学”进行联结；把某些文言诗中偶有的白话成分当作其作为白话诗的证明。
[9]胡适：《白话文学史》，欧阳哲生编《胡适文集》第8卷，北京大学出版社1998年版，第182页。
[10]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917-1927）》，人民文学出版社2010年版，第3页。
[11]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917-1927）》，人民文学出版社2010年版，第3页。
[12]胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》,《现代评论》 “双十节纪念号”第五张，1919年。
[13]俞平伯：《诗底进化的还原论》,《诗》1922年1月第1卷第1号。
[14]胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》,《现代评论》 “双十节纪念号”第五张，1919年。
[15]俞平伯：《诗底进化的还原论》,《诗》1922年1月第1卷第1号。
[16]俞平伯：《俞平伯文集》第1卷，花山文艺出版社1997年版，第468页。
[17]参见《俞平伯文集》第1卷，花山文艺出版社1997年版，第460—471页。
[18]周作人：《儿歌》“附记”,《晨报》1920年10月26日。
[19]仲密（周作人）:《自己的园地·歌谣》,《晨报副镌》1922年4月13日。
[20]该诗内容为：“半农哥呀半农哥，/偌真唱得好山歌，/一唱唱得十来首，/偌格本事直头大。/我是个弗出山格水手，/同撑船人客差弗多，/头脑好唱鹦哥调，/我是只会听来弗会和。/我弗想同偌来扳子眼，/也用弗着我来吹法螺，/今朝轮到我做一篇小序，/岂不是坑死俺也么哥！/——倘若诺一定要我话一句，/我只好连连点头说‘好个，好个！’一九二二年春夜，于北京。”刘半农：《瓦釜集》，北新书局1926年版。
[21]郭沫若：《致李石岑信》,《时事新报·学灯》,1921年1月15日。
[22]郭沫若：《论诗三札》,《中国现代诗论》，杨臣汉、刘福春主编，花城出版社1985年版，第56页。
[23]郭沫若：《论诗三札》,《中国现代诗论》，杨臣汉、刘福春主编，花城出版社1985年版，第56页。
[24]卫景周在1923年《歌谣周刊》增刊上撰文《歌谣在诗中的地位》，此文主要针对社会上对歌谣的偏见，认为歌谣不逊色于“三百，楚辞，十九，乐府，五言，七言，词，曲等等”。并具体提出六个标准：“放情歌唱”“诗体”“诗的个性”“诗的音节”“诗的技术”“口授保存”，认为从以上六个方面看歌谣完全可以作为“好诗”看待。这大概也是一个例证。
[25]何植三：《歌谣与新诗》,《歌谣增刊》1923年12月17日。
[26]梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》,《浪漫的与古典的》，新月书店1927年版，第37页。
[27]朱自清：《罗香林编〈粤东之风〉序》,《民俗》1928年11月28日周刊第36期。
[28]朱自清：《罗香林编〈粤东之风〉序》,《民俗》1928年11月28日周刊第36期。
[29]朱自清：《唱新诗等等》,《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1990年版，第222页。
[30]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917-1927）》，人民文学出版社2013年版，第13页。
[31]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917-1927）》，人民文学出版社2013年版，第21页。
[32]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917—1927）》，人民文学出版社2013年版，第3页。
[33]巫小黎：《李金发和〈岭东恋歌〉》,《新文学史料》2001年第2期。
[34]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917—1927）》，人民文学出版社2013年版，第6页。
[35]王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第84—85页。
[36]沈从文：《论刘半农的〈扬鞭集〉》,《文艺月刊》1931年第2卷第2期。
[37]俞平伯：《白话诗的三大条件》,《新青年》1919年3月15日第6卷第3号。
[38]李思纯：《诗体革新的形式及我的意见》,《少年中国》1920年12月15日第2卷第6期。
[39]康白情：《新诗底我见》,《少年中国》1920年3月15日第1卷第9期。
[40]姜涛：《新诗之新》,《中国新诗总系第一卷（1917—1927）》，人民文学出版社2013年版，第8页。
[41]陈泳超：《文艺的与学术的》,《中国民间文学研究的现代轨辙》，北京大学出版社2005年版。
[42]刘半农：《我之文学改良观》,《新青年》1917年5月第3卷第3号。
[43]1926年由北新书局出版的《瓦釜集》便是此18首加上作于1924年的3首。
[44]刘半农：《瓦釜集·代自序》，北新书局1926年版。
[45]张桃洲：《论歌谣作为新诗的资源：谱系、形态和难题》,《文学评论》2010年第5期。
[46]王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第87页。
[47]沈玄庐是共产党第一次中央代表大会最早几个发起人之一。
[48]朱湘：《古代的民歌》（1925年）,《中书集》，生活书店1934年版，第208-231页。
[49]朱湘：《古代的民歌》（1925年）,《中书集》，生活书店1934年版，第208-231页。
[50]发刊词原文未署名，一般将此发刊词归于周作人名下，有学者提出疑问。发刊词之所以未署名，应该是因为它的观点代表了刊物同仁立场，因此具体执笔者，似乎并无关宏旨。
[51]《发刊词》,《歌谣》第1号，1922年12月17日。
[52]譬如一首明代歌谣《姐儿门前一棵桑》:“姐儿门前一棵桑，两个斑鸠在树上。公的点头母的叫，这枝跳到那枝上。小鸟儿也成双，它比奴家分外强。唉，它比奴家分外强！”（见《中国历代歌谣精选》第194页，贾克非编，北岳文艺出版社1987年）写的是女子由物思情；冯梦龙所辑“山歌”中有《闲来无事当院坐》一首，同样是表现闺中女性睹物思人之后的情绪波动：“闲来无事当院坐，猛抬头看见一道天河。/那天河牛郎织女隔岸坐，隔着河儿过不。/天上的神仙也受折磨，受折磨，一年一次把河来过。”这两首民歌从内容到结构，显然受唐代王昌龄《长信秋词》的影响。但由于歌谣被视为不登大雅之堂的俗讴，在古代显然不具备反过来影响诗歌的文化资本。
[53]在对“民间”一词在中国古代的意义旅行进行溯源后，刘继林将“民间”的意义划分为三种类型：（1）空间意义的“民间”——“民间社会”。“主要指向以自然状态呈现的乡土中国社会，包括田间地头、桑间濮上、勾栏瓦肆、街头巷陌等等场域和空间。”（2）文化意义的“民间”——“民间文化”。“主要呈现为一种自由自在、无拘无束的边缘在野状态，身居边缘而远离朝廷，远离中心，远离主流，远离正统。”（3）社会意义的“民间”——“民众群体”。“主要以‘群’和‘众’的姿态呈现，处于社会和文化的底层，主要相对于贵族、官吏、富人阶层而言，是一种潜在的可资利用的社会力量。”（刘继林《民间话语和中国新诗》博士学位论文，华中师范大学，2011年）值得注意的是，五四以来，作为社会学意义上的民众群体越来越被文化意义上的“民间”所价值化。“民间”被生产出纯粹的、质朴的、生机勃勃的，有别于“贵族”的雕琢的、腐朽的、垂死的内涵。
[54]刘禾在《一场难断的“山歌”案——民俗学与现代通俗文艺》中说：“我在这里强调新的意义，是为了把五四的民俗文学研究，同表面上与之相似的古时历代相传的官方‘采风’区别开来（毛泽东1958年春指示‘搜集民歌’，亦是企图模仿古代盛世之官方‘采风’。它与五四时期的民间文学运动有历史上的承接关系，但意义完全不同），甚至也有必要把它同王叔武、冯梦龙、李调元等人对山歌和民间文学的兴趣作某种区分。因为一个基本事实不能忽略，那就是五四的民俗文学研究既不是由国家官方发起，也不是市民文化推动的结果。追其导因，则应回到民国初年的历史中去看，尤其是在现代民族国家、社会和知识菁英的功能与角色之变迁中去看。”刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，上海三联书店1999年版，第145页。
[55]陈泳超：《学术的或文艺的》,《中国民间文学研究的现代轨辙》，北京大学出版社2005年版，第32页。
[56]刘半农：《瓦釜集》，北新书局1926年版，第62页。
[57]刘半农：《〈国外民歌译〉自序》,《国外民歌译》第1集，北新书局1927年版。
[58]自作部分包括开场歌一首，情歌九首，悲歌二首，滑稽歌二首，其他短歌、劳工歌、农歌、渔歌、船歌、失望歌、牧歌各一首。
[59]常惠：《江阴船歌》附记，《歌谣》第24号，1923年6月24日。
[60]刘半农山歌观并未受冯梦龙影响，陈泳超认为：“冯梦龙尽可以有其卓识，但终究难以逃脱被主流话语淹没的命运，其《山歌》之书，也失传已久，直到1934年，由传经堂主人朱瑞轩觅得，而后才重现于世。刘半农生前终究未曾见到。”陈泳超：《学术的或文艺的》,《中国民间文学研究的现代轨辙》，北京大学出版社2005年版，第33页。
[61]沈从文：《论刘半农的〈扬鞭集〉》,《文艺月刊》第2卷，1931年第2期。
[62]沈从文：《论刘半农的〈扬鞭集〉》,《文艺月刊》第2卷，1931年第2期。
[63]沈从文：《论刘半农的〈扬鞭集〉》,《文艺月刊》第2卷，1931年第2期。
[64]见阮章竞笔记，他1991年1月7日重校《解放区文学书系》中《漳河水》一篇时随手写下。
[65]在五四以来的现代歌谣学建构中，“诗经”往往被视为中国远古时代的歌谣。然而，作为“歌谣”的“诗经”跟现代歌谣视野中的“近世歌谣”极为不同。诗经的文化功能不是文学审美，而是政教礼乐。另外，在春秋战国的“称诗”的氛围中，诗经甚至具有某种国际准则的功能。袁行霈等人的著作中对称诗有这样的解释：“称诗”，包括引诗与赋诗两种形式。春秋时期，在政治、外交等场合，当人们发表意见或主张时，往往引用《诗》句，作为自己的论据，以加强议论的权威性与说服力，着就是引诗。赋诗主要是在外交之时，宴飨当中，当事的一方郑重其事地“赋”（不歌而诵）出某首诗，或某首诗的某章甚至某句，并不另加说明，对方就可以根据彼此之间的具体情况，准确地领悟到他的意思。（袁行霈：《中国诗学通论》，第23页）朱自清《诗言志辨》根据《左传》对赋诗、引诗记载做了统计，其中赋诗五十三篇，引诗八十四篇，重复者不计，合共一百二十三篇，约占全诗三分之一强。足见当时“称诗”之盛。换言之，作为歌谣的“诗经”的文化功能既关道德礼乐，又关乎政治外交。《汉书·艺文志》指出，汉代设置采诗官采诗的目的是：“王者可以观风俗，知得失，自考正”，事实上，汉乐府最大的功能应该是贵族娱乐。此项功能，同样体现在南北朝民歌中。由于民众自我歌唱、自我满足的歌谣往往不被重视，这种淳朴的民间之音往往消失不存。很多学者指出，南朝民歌基本上应被视为“文人假作”。田晓菲就认为：“南朝乐府不可以视为单纯的‘民歌’。吴声西曲中很多歌曲都是皇帝、诸王或者贵族所作。就连那些表面看来出自民间的歌曲，我们也必须记得它们是为了娱乐贵族而表演的，而且也是因为贵族的兴趣而保留下来的。”（田晓菲《烽火与流星》，中华书局2010年版，第292—293页）关于这个判断，作者又有注释“南朝乐府虽然表面看来文字单纯，但是常常用到文学典故，也有不少歌文辞华美，非‘民’歌所能办，比如《子夜四时歌》就是典型例子。关于这一点，曹道衡有所论述，见《谈南朝乐府民歌》,《中古文学史论文集续编》第298—299页。如果我们承认南朝乐府有许多明显出于贵族或皇族之手，而且是通过宫廷乐师保存下来的，实在没有理由统称之为‘民’歌，造成‘山歌野调’的错误印象。就是歌颂商旅生活的乐府，也来自纸醉金迷的城市生活，不是来自一般人心目中的‘民歌’发源地也即田野山村。而且，有些南朝皇帝喜欢扮演商贩角色，而且我们也知道刘宋时诸王从事商业活动（当然是由手下人进行实际的经营；见《宋书》82.2104），如果这样，歌颂商旅生活的乐府也就代表了贵族想象中的商旅生活。”（田晓菲《烽火与流星》，第292页下注释二）这意味着，在贵族娱乐之外，南朝民歌还具有贵族阶层构造文化身份想象的功能。如果我们把视线下移，不难发现，唐宋以降，虽有乐府，但“声诗”不断。然而“声诗”也绝非“歌谣”，而且事实上唐宋也并未形成保存歌谣集的观念。现在为我们所看到的唐“竹枝词”显然大部分为“文人假作”。而且，与其认为在刘禹锡等著名文人假作之外，存在一些被湮没的“民间真作”；不如认为，湮没的其实是“非著名文人假作”。而且，我们最好意识到，宋代郭茂倩编撰的《乐府歌集》主要是一种音乐材料，而不是文学材料辑录。真正带着民间自觉进行山歌辑录的行为开始于明代，这跟明代特殊的文化思潮相关。如果我们注意到“性灵说”等出于明代的话，我们便会意识到产生冯梦龙的《山歌》和杨慎《古今风谣》的文化动因。而且，我们不难看到冯梦龙采/写山歌行为并非一种纯粹的审美爱好，这里包含着他“发名教之伪药”的文化叛逆动机。也许我们可以说，明代的“山歌”现象是中国文学文艺思潮史上第一次在文人集团内部一方通过“民间”话语对正统话语提出挑战。这几乎可以称为一种现代性的萌芽了，日后，借助想象的“民间”挑战想象的“正统”的话语策略，几乎成了20世纪各种文化运动习用的方式。如果我们看清代杜文澜辑录的《古谣谚》便不难发现，明代稍微有了变化的“歌谣”观在这里又重新恢复到雅正的“诗教”立场。
[66]（明）冯梦龙：《序山歌》，明崇祯刻本《山歌》。
[67]（清）杜文澜辑《古谣谚·序》，中华书局1953年版，第1页。
[68]常惠：《我们为什么要研究歌谣》,《歌谣》第2号，1922年12月24日。
[69]周作人：《猥亵的歌谣》,《歌谣增刊》1923年12月17日。此期为《歌谣》一周年纪念刊，以下不再说明。
[70]周作人：《猥亵的歌谣》,《歌谣增刊》1923年12月17日。此期为《歌谣》一周年纪念刊，以下不再说明。
[71]周作人：《猥亵的歌谣》,《歌谣增刊》1923年12月17日。此期为《歌谣》一周年纪念刊，以下不再说明。
[72]常惠：《一年的回顾》,《歌谣增刊》1923年12月17日。
[73]《研究与讨论·张四维来信》,《歌谣周刊》第5号，1923年1月14日。
[74]常惠：《一年的回顾》,《歌谣增刊》1923年12月17日。
[75]黄朴：《歌谣谈》,《歌谣》第33号，1923年11月18日。
[76]常惠：《我们为什么要研究歌谣》,《歌谣》第2号，1922年12月24日。
[77]常惠：《一年的回顾》,《歌谣增刊》1923年12月17日。
[78]常惠：《一年的回顾》,《歌谣》增刊1923年12月17日。
[79]《孟姜女故事的转变》刊于1924年《歌谣》第69期；随后，作者1925年9月撰《孟姜女故事的第二次开头》; 1927年初发表《孟姜女故事研究》，对孟姜女故事研究见解更成熟、更体系化。
[80]关于孟姜女故事的通信，见顾颉刚等《孟姜女故事研究集》，上海古籍出版社1984年版。
[81]陈泳超：《顾颉刚关于孟姜女故事研究的方法论解释》,《民族艺术》2000年第1期。
[82]以1923年《歌谣》增刊为例，关注歌谣注音和方言问题的，便有钱玄同的《歌谣音标私议》、林玉堂的《研究方言应有的几个语言学观察点》、魏建功的《蒐录歌谣应全注音并标语调之提议》、沈兼士的《今后研究方言之新趋势》。以后《歌谣》周刊上也陆续有关于歌谣注音方案及方言的探讨。如《歌谣》第31号（1923年11月4日）上周作人的《歌谣与方言调查》等。概言之，正是某种投射在歌谣上的纯粹民间性想象，使得保留歌谣的方言状态成为重要问题，也由是启动了歌谣注音乃至于方言研究的议题。
[83]早在1902年，《新小说》创办之初即用“新歌谣”“杂歌谣”等新创歌谣体形式描述时事。该杂志由梁启超（发行者署名“赵毓林”）主持，最初在日本横滨出版，第二卷起迁至上海，1906年停刊。在此期间，新创歌谣在该刊从未断绝。它某种程度上暗示了当年“歌谣”与读者阅读趣味的亲缘性。1914—1917年，上海时报馆主办的月刊《余兴》的刊物几乎连续用27期刊登一种仿作“歌谣”。
[84]《歌谣选由日刊发表》,《北京大学日刊》1917年第141期。
[85]这些刊物中，《文学周报》是新文学同仁团体文学研究会刊物；《红杂志》《红玫瑰》为鸳鸯蝴蝶派刊物；《黎明》则为左翼倾向刊物。
[86]《令各县教育局——抄发歌谣及稿纸》,《河南教育》1930年第2卷第30期。
[87]《转令征集各地戏剧歌谣及土调》,《广东教育公报》1932年第203期。
[88]《征集土词戏曲歌谣》,《广东教育公报》1932年第205期。
[89]《转饬详查抄呈剧本歌谣》,《广东教育公报》1932年第226期。
[90]《令各县教育局奉部令现拟征集各地戏剧歌谣及土调》 《山西教育公报》1932年第29期。
[91]《部令饬调查检送抄录剧本歌谣（不另行文）》,《福建省政府公报》1933年第320期。
[92]《转令搜集民间歌谣俗语》,《广东省政府公报》1934年第258期。
[93]《奉教部令征集各地歌谣俗语故事汇呈订正》,《教育周刊》1934年第189期。