第一节 1920年代新诗歌谣资源的探索

众所周知，新诗的发生跟取法西方资源有着莫大关系。然而，从新诗发生期开始，民间资源就参与了新诗文类合法性、风格多样化的自我建构。取法歌谣，构成了新诗史初期一道特别的景观。从理论提倡到写作实践，一直此道不孤，虽则各人取法歌谣的着眼点不尽相同。民间资源在1920年代以后的40年间对新诗一直充满诱惑和启示，并且构成了一道新诗取法歌谣的长长轨辙。追溯源头，则不能不从新诗发生期说起。此间值得关注的问题包括：发生期的新诗人们，如何理解歌谣对新诗的启示？取法歌谣在写作实践上存在着何种差异，各有什么经验教训？我们又该如何解释新诗早期“援谣入诗”的发生？

“一切新文学的来源都在民间”

1922年，北大歌谣搜集运动正热烈开展，此年12月17日《歌谣》周刊创刊号在《发刊词》中，强调了歌谣的文艺价值和学术价值：“本会蒐集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。”[1]此前，胡适在《北京的平民文学》一文中对新诗人忽视歌谣的启示表示遗憾：“做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法”,“至今还没有人用文学的眼光来选择一番，使那些真有文学意味的‘风诗’特别显出来，供大家的赏玩，供诗人的吟咏取材”。[2]胡适的歌谣观，跟他以白话反文言的文学观紧密相连，并在其《白话文学史》中有着更“高屋建瓴”的论断：“一切新文学来源都在民间，民间的小儿女、村夫农妇、痴男怨女、歌童舞妓、说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。”[3]这种说法当时不乏同调者，胡怀琛也认为“一切诗皆发源于民歌”。[4]

某种意义上，胡适为歌谣诗学意义的发现提供了重要的文学史观——他从反文言文学出发建构起来的白话文学史观。为了打倒文言文学，胡适在白话诗歌领域躬亲尝试，自不待言。同时身为历史学家的胡适不能不为白话诗合法性寻求文学史法则的加持。置身于民初话语交锋频仍的文学场域，胡适屡试不爽的话语武器是“进化论”:“我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。”[5]与今日学界对文学进化论的反思不同，当年胡适毫不掩饰自己对进化论的服膺：

（与梅光迪就“诗之文字”和“文之文字”的争论）这一次的争论是民国四年到五年春间的事。那时影响我个人最大的，就是我平常所说的“历史的文学进化观念”。

这个观念是我的文学革命论的基本理论。[6]

文学进化论的观念使胡适可以轻易地把五四白话诗想象成虽然幼稚，但必然代替传统文言诗歌的崭新存在。进化论思维还使胡适透视历史时获得一条明晰的文学革命进化链：

文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论，三百篇变而为骚，一大革命也。

又变为五言七言，二大革命也。赋变而为无韵之骈文，古诗变而为律诗，三大革命也。

诗之变而为词，四大革命也。词之变而为曲，为剧本，五大革命也。何独于吾所持文

学革命论而疑之？[7]

这条文学进化链在胡适的论述中多次现身，今天我们当然知道不同时代文学之间不可以用进化论简单加以线性推演和价值比较。然而，重要的是，进化论的加持使“新”在胡适及大批他的同时代人那里获得了无可辩驳的历史合法性：白话替代文言，“新”替代“旧”势所必然，剩下的只是“如何战胜”的枝节问题而已。

在白话作诗逐渐站稳脚跟之后，胡适需要以更翔实的历史材料来论证“白话文学”在中国历史上被忽视、被遮蔽然而却无比辉煌的地位。这便是胡适在完成于1920年代的《白话文学史》（上）中所要做的工作。如果说此前“进化论”中的白话替代文言还某种意义上承认了文言文学在古代的地位的话，那么《白话文学史》则进一步把白话文学的领域延伸向源远流长的古代。其直接结果是胡适重新发现了古典中国的歌谣资源——在胡适那里，歌谣无疑完全可以被认定为古代的白话诗歌——它们构成了中国古代“白话诗歌”库。[8]

胡适的论述充满了截然的二元思维和毫不迟疑的主观性：“汉朝的韵文有两条来路：一条路是模仿古人的辞赋，一条路是自然流露的民歌。前一条路是死的，僵化了的，无可救药的……这条路不属于我们现在讨论的范围，表过不提。如今且说那些自然产生的民歌，流传在民间，采集在‘乐府’，他们的魔力是无法抵抗的，他们的影响是无法躲避的。所以这无数的民歌在几百年的时期内竟规定了中古诗歌的形式体裁。”谈及具体诗人，他虽不得不承认“曹植（字子建，死于232年）是当日最伟大的诗人”，至于为何伟大，则是“他的诗歌往往依托乐府旧曲，借题发泄他的忧思。从此以后，乐府遂更成了高等文人的文学体裁，地位更抬高了”。[9]

在胡适这里，完整的中国古代歌谣谱系还没有被建构起来，这个从“诗经—汉乐府—南北朝民歌—唐代民间歌赋—宋鼓子词和诸宫调—明代民歌—清代民歌”的完整谱系日后在朱自清的《中国歌谣》和郑振铎的《中国俗文学史》中得到建立。然而，胡适关于白话文学的论述却完成了如下三种可能：

1.确认白话相对于文言的进步性，白话替代文言的必然性；

2.以白话为标准建构了古典白话文学的庞大资源；

并且因此，更加重要的是：

3.使作为古典白话文学核心的歌谣相对于新诗的诗学价值获得“文学史”确认。因此，我们可以说，胡适的白话文学观事实上打开了歌谣进入新诗的阀门，胡适为此种文化实践提供了文学史论证。值得一提的是，胡适虽对新诗多种可能性有多番尝试，对歌谣资源表示深度信赖，然而他本人在写作上其实较少取法歌谣。唯有一首写于1921年10月4日的《希望》:“我从山中来，/带得兰花草，/种在小园中，/希望花开好。//一日望三回，/望到花开过；/急坏看花人，/苞也无一个。//眼见秋天到，/移花供在家；/明年春风回，/祝汝满盆花！”此诗并无歌谣因物起兴、自由联想的特点，然而以白话作五言诗，节奏音调上却颇有民谣味道。

歌谣作为白话文学资源得以嫁接入胡适“白话诗观”之中，但歌谣却不能满足胡适以新诗锻造“国语”的现代民族国家语言构想。“在文学资源的层面，中国传统文学内部的差异性，直接为胡适的新诗构想提供了历史依据”。[10]但是，“当文学运动与国语运动合流，在胡适等人对‘白话’的鼓吹中，最终引申出来的是对现代民族国家语言的总体构想，‘白话诗’以及‘白话文学’的历史价值由此得到了空前的提升”。[11]这就是所谓“国语的文学，文学的国语”，就此而言，“歌谣”之于新诗又意义阙如。另外，胡适一直重视新诗表意方式的拓展及其对现代经验的容纳性，他评周作人《小河》说“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”；评自己的《应该》说“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的”。[12]可见胡适对于新诗体对现代经验的接纳能力至为关切，而这方面同样不是歌谣的强项。这或许是胡适何以在理论上强调取法歌谣，但实践上却较少尝试的原因。

胡适的“白话文学观”在1910年代中期便酝酿和传播，影响了一时风潮。在取法歌谣一端，俞平伯的“进化的还原论”堪称胡适白话史观的回声及延伸。关于新诗的做法，俞平伯认为：

从胡适之先生主张用白话来做诗，已实行了还原底第一步。现在及将来的诗人们，如能推翻诗底王国，恢复诗底共和国，这便是更进一步的还原了。我叫这个主张为诗底还原论。[13]

俞平伯持二步还原法：一是胡适的白话颠覆文言；二是他所谓以歌谣颠覆诗。而这种颠覆，在他那里既是胡适的“进化”，也是“还原”——一种回到事物本相的想象。胡适那里，三百篇变为骚赋，骚赋变为五、七言，五、七言变为词，词变为曲，这四次诗体的大解放都是语言进化趋于自然的结果。[14]而现代白话替代文言是这个进化逻辑的结果。俞平伯不反对这种“进化”，却将这种“进化”视为一种“还原”——回到原始的歌谣那里去。所以他对传统的诗歌文体观念表达强烈不满：“他们只承认作家底为诗，把民间的作品一律除外。其实歌谣——如农歌，儿歌，民间底艳歌，及杂样的谣谚——便是原始的诗，未曾经‘化装游戏’（Sublimation）的诗”,“就文学一方面看，无论表现在什么体裁、风格底下，依然不失他们的共相，就是人们底情感和意志。”“说诗是抒情的、言志的，歌谣正有一样的功用；说诗是有音节的，歌谣也有音节；诗有可歌可诵底区别，歌谣也有这个区别。”“若按文学底质素看，并找不着诗和歌谣有什么区别，不同的只在形貌，真真只在形貌啊。”[15]

此文中，作者特别强调了平民性作为诗的核心素质，未来的诗应当是平民的，因为远古的诗就是平民的。所以，未来诗的方向就是还原到远古诗的轨道上。如果说胡适的“进化论”为白话文学伸张了合法性，俞平伯的“进化的还原论”则为歌谣的诗学意义伸张了合法性。

在理论倡导之外，俞平伯躬亲实践的歌谣有《吴声恋歌十首》《自从一别到今朝十首》《山歌又一首》《道情词四首》。俞平伯对歌谣诗学意义的强调，显然内在于1920年前后北大歌谣学会及其歌谣搜集运动营造的文化氛围。《自从一别到今朝》的副题便是“读《歌谣周刊》见此，借用其题云”。[16]俞平伯强烈否认诗与歌谣的文体界限，他所作的“歌谣”也都颇为原汁原味，譬如《吴声恋歌》其六：

夏天荷花喷喷香，西风一起才打光；

绿荷叶变枯荷叶，苦心莲子剩空房。

此首巧妙地将民歌常用的谐音修辞镶嵌入一个连续性场景中，民歌中“莲子”谐音“怜子”的用法极为普遍，有趣的是诗人将“莲子”置放于夏天莲花—绿荷叶—枯荷叶的时间链条中，简单的谐音修辞在鲜明的场景中内涵得到了拓展。然而依然很难认为这便是“新诗”，有趣的是，即使俞平伯本人极力主张模糊掉诗与歌谣的文体界限，他所作的这些民歌在其全集中却被编进了“赋、词、曲、小调”的编目之下。[17]

作为《歌谣》周刊主将，周作人同样强调歌谣对新诗的资源价值。不过相较于胡适对“为何”取法歌谣进行的宏观意义论述，周作人对“如何”取法歌谣有着更具体的思考。“新诗的节调，有许多地方可以参考古诗乐府与词曲，而俗歌——民歌与儿歌——是现在还有生命的东西，他的调子更可以拿来利用。”[18]“民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。”[19]他看重的是歌谣的“节调”和“真挚”，前者涉及歌谣优美的节奏、音调，后者涉及歌谣本真自然的意趣。周作人的歌谣视野充满洞见，因为节奏、音调固然是形式问题，却并不是定型的形式。“节调”并非“体式”,“参考”也不是“借用”。因此，其间需要更多新诗创造性的转化。周作人强调歌谣之“真挚与诚信”，也是在文艺的立场上认同歌谣，殊不同于日后甚嚣尘上、基于政治立场上对歌谣的利用。另外，周作人虽躬亲尝试过《小河》之类新诗，对“歌谣”入诗却几乎没有亲自动手。唯一的一首也许是用绍兴方言写的《题半农瓦釜集》,[20]不过恐怕他自己也并不把此视为新诗，而是一种有趣的文人应和。

值得一提的是，以浪漫主义狂飙风格的《女神》大获诗名，最强调诗是“人格底创造冲动的表现”[21]的郭沫若，也认为“抒情诗中的妙品最是俗歌民谣”，从语境看，郭沫若推崇的是歌谣发自本心的真挚，这跟他的诗学公式“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”并不相悖。但他对歌谣的推重，也跟新文学的平民主义视野相关：“我常希望我们中国再生出个纂集‘国风’的人物——或者由多数的人物组织成一个机关——把我国各省各道各县各村底民风，俗谣，采集拢来，采其精粹的编集成一部‘新国风’；我想定可为‘民众艺术底宣传’‘新文化建设底运动’之一助。”[22]其中又有民族主义话语的渗入，“我想我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论或发表些小己底玄思，终竟是凿枘不相容的”。[23]这里，平民主义话语跟民族主义话语的合流，使他警惕简单的外来资源，所谓“国民情调为基点”，实质是倡导一种本民族的审美。

歌谣：作为新诗的另一种资源倾向

1920年代，在胡适白话文学观及北大歌谣运动的影响下，歌谣的诗学意义颇为新式文人信任。[24]虽然不乏何植三、朱自清、梁实秋等质疑的声音。作为歌谣搜集的热心者，何植三对新诗取法歌谣的有效性表示疑虑：他强调新诗是一种高强度情绪压力下的产物，“歌谣所给新诗人的：是情绪的迫切，描写的深刻”，而不是借用西方古代诗歌格式或是中国词调格式。“现在做新诗的人，不能因歌谣有韵而主有韵，应该知道歌谣有韵，新诗正应不必计较有韵与否；且要是以韵的方面，而为做新诗的根据，恐是舍本逐末，缘木求鱼罢。”[25]

梁实秋同样表达了谨慎的疑惑：“歌谣因有一种特殊的风格，所以在文学里可以自成一体，若必谓歌谣胜之于诗，则是把文学完全当作自然流露的产物，否认艺术的价值了。我们若把文学当作艺术，歌谣在文学里并不占最高的位置。中国现今有人极热心的搜集歌谣，这是对中国历来因袭的文学一个反抗……歌谣的采集，其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮则甚大。”[26]虽然梁实秋在1930年代观点有了一百八十度转弯，但此时歌谣在他显然“文学价值甚小”。

早在1920年代，朱自清即认为“从新诗的发展来看，新诗本身接受歌谣的影响很少”，即使是刘半农的《瓦釜集》和俞平伯的《吴声恋歌十首》在他看来也“只是仿作歌谣，不是在作新诗”。[27]朱自清的这种看法是极有见地的，他认为“歌谣以声音的表现为主，意义的表现是不大重要的”,“从文字上看，却有时竟粗糙得不成东西。”[28]“歌谣的音乐太简单，词句也不免幼稚，拿它们做新诗的参考则可，拿它们做新诗的源头，或模范，我以为是不够的。”[29]

虽有这些质疑之声，但1920年代新诗取法歌谣在实践上确乎是此道不孤。除了在民歌搜集、写作、翻译和研究各方面都着力甚多、独树一帜的刘半农外，俞平伯、刘大白、沈玄庐、冯雪峰、朱湘等诗人在“化歌谣”写作上均有所尝试。在姜涛看来，“冯雪峰的诗则有民歌的风味，如《伊在》 《老三的病》等，将曲折的情爱结合复沓的叙事中”。[30]而朱湘的《采莲曲》“采用民歌的形式，长短错落的诗行，配合悦耳的音调，有效地模拟出小舟在水中摇摆的动态”。[31]

这番新诗取法歌谣的进程，甚至可说是“代有传人”“南北开花”。胡适、周作人、刘半农、俞平伯、刘大白、沈玄庐当然是属于新诗发生期的第一批诗人，而冯雪峰、朱湘则是第二代异军突起的佼佼者。从地域看，既有活跃于北平的胡、周、刘（半农）、俞等人，也有“当时南方最有号召力的新诗人”[32]刘大白（代表作《卖布谣》）、沈玄庐（代表作《十五娘》）。从所属文学社团看，俞平伯属于“新潮社”，冯雪峰被归入湖畔派，朱湘属于后期新月派。事实上，歌谣对于诗人的影响力之大，就是象征诗人李金发也着力搜集编汇家乡梅县的客家山歌集《岭东恋歌》。[33]

站在新诗发展的立场，我们该如何理解1920年代新诗人们对于歌谣资源的热心呢？新诗发生期歌谣资源的启动，跟新诗发展的张力结构相关。正如姜涛所言，发生期的新诗始终被本体性和可能性的两股动力所推动。彼时新诗场“尚未从文化、政治等诸多‘场域’的混杂中分离出来。与此相关的是，这一时期不少诗人的写作，虽然在体式、音调和趣味上，还保留了‘缠过脚后来又放脚’的痕迹，但他们似乎并不刻意去写‘诗’，更多是开放自己的视角，自由地在诗中‘说理’‘写实’，无论是社会生活、自然风景，还是流行的‘主义’和观念，都被无拘无束地纳入到写作中。”“这种不重‘原理’只重‘尝试’的态度，恰恰是早期新诗的独特性所在。”“如果说对某种诗歌‘本体’的追求，构成了新诗历史的内在要求的话，那么这种不立原则、不断向世界敞开的可能性立场，同样是一股强劲的动力，推动着它的展开。上述两种力量交织在一起，相冲突又对话，形成了新诗内在的基本张力。”[34]

值得关注的是，两种不同的追求事实上激起了两种不同的倾向：

在这种新的诗歌言说方式的建构中，胡适、沈尹默等人利用“白话”的自由和灵活胀裂了传统诗体的桎梏，是一种倾向；而刘半农等人以民间谣曲等“小传统”为资源，又是另一种倾向。民间谣曲从本源上说是一种在“口里活着”的文学，语言上是口语化的，内容上不太受正统道德规范和文人价值规范的约束，因而能给“白话诗”注入清新活泼的意趣和口语化、现实化的品格，顺应了“新诗”从文人化向平民化转变的时代要求。[35]

在新诗可能性一端，“白话”所输送的现代经验以及源于西方的自由诗体使新诗在传统诗体之外打开了新空间；在本体性一端，新诗过于自由却也引发诸多反思，新诗本体建设于是被强调重视。新诗挣脱格律的拘束，从一种有格式的写作变为一种自由体写作，自由与诗、白话与诗的冲突便凸显出来。沈从文甚至说“这一期的新诗，是完全为在试验中而牺牲了”。[36]此背景下，新诗音节的焦虑和关切被激发起来：俞平伯在《白话诗的三大条件》中说：“音节务求谐适、却不限定句末用韵。这条亦是做白话诗应该注意的。因为诗歌明是一种韵文、无论中外、都是一样。中国语既系单音、音韵一道、分析更严。”“做白话诗的人、固然不必细剖宫商、但对于声气音调顿挫之类、还当考求、万不可轻轻看过、随便动笔。”[37]

在重视新诗“音节”的背景下，民歌的“音节”很自然成了格律诗与新诗之间的桥梁。它既无格律诗的烦琐，又有优美自然的节调可为新诗参考。李思纯写于1920年的文章《诗体革新的形式及我的意见》，认为新诗“太单调了”“太幼稚了”“太漠视音节了”。“音节”的焦虑是新诗发生期具有症候性的表征，因了这份焦虑而走向对歌谣资源的亲近，则是一道近乎共享的思维路径：“为诗体外形的美起见，也不可过于漠视音节的。中国一般社会的俗歌俚谣，本无微妙之意境，深长之趣味。不过因为音节的合于歌唱，所以也就‘不胫而走’，显示出支配社会的大力量。”[38]李氏由新诗的不足谈及今后的任务，以为当“多译欧诗输入范本”“融化旧诗及词曲之艺术”，不管意见是否正确，却显示了草创期新诗在形式资源上的饥渴。在新诗的独特语言想象——基于现代汉语、现代经验的诗歌修辞、想象规范——尚未“正统以立”之际，新诗倡导者们不自觉表现出在资源上转益多师的趋向。取法西方资源自是新诗的重要法宝，取法本土资源也并不被简单排斥。只是，新诗之立，乃在于对旧诗之破。所以，“融化旧诗及词曲之艺术”便显得不易被接受。其折中结果，旧诗/词曲资源之外的歌谣资源便常常被赋予诗学启示意义。

康白情也说“旧诗里音乐的表见，专靠音韵平仄清浊等满足感官底东西”,“于是新诗排除格律，只要自然的音节”。反对旧诗的格律，却并不放弃旧诗应有的音节之美。因此，民歌便被视为典范：“‘江南好采莲。莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。’没有格律；但我们觉得他底调子十分清俊。因为他不显韵而有韵，不显格而有格，随口呵出，得自然的谐和。”[39]

歌谣入诗：三种不同的实践

新诗发生期取法歌谣的实践，事实上不但文化立场不尽相同，具体的取法方向也大异其趣。此间虽以刘半农的歌谣诗最为著名，然而事实上包括刘半农在内存在着三种清晰的探索方向：以刘半农为代表，基于“增多诗体”诗学立场，主要转化歌谣体式、方言性等要素的写作倾向；以刘大白、沈玄庐为代表，基于特定党派和政治立场，“侧重书写劳动阶层的痛苦，在形式上沿袭了乐府、歌谣的传统，更多地将新诗当做一种传播便利的‘韵文’”[40]的写作倾向；以朱湘为代表，基于诗歌审美立场，侧重将歌谣节奏、音调风格引入新诗的写作倾向。下面我们将分别对这几种倾向予以评述。

在研究刘半农的歌谣研究和歌谣诗写作的互动关系时，陈泳超指出了五四运动前后刘半农文学改革观念对他后来民歌诗写作的影响。[41]1917年5月刘半农在《新青年》上发表了《我之文学改良观》，论述了五个重大的文学问题，其中就“韵文之改良”问题，他提出三项意见：

第一曰破坏旧韵重造新韵

第二曰增多诗体

第三曰提高戏曲对文学上的位置[42]

就如何重造新韵问题，刘半农提出了循序渐进的三个步骤：（1）作者各就土音押韵；（2）以京音为标准；（3）由“国语研究会”撰一定谱，行之于世，尽善尽美。不难发现，“重造新韵”是刘半农站在语言学家立场上进行的思考，而“增多诗体”则是他站在文学家立场上的探索。那么，“重造新韵”其实并非某种个人探索，而是内在于“国语运动”的重要组成部分，它是属于语言学的；“增多诗体”则可以容纳文学家的个人文艺趣味和创造性，它是属于文艺的。更特别的是，站在宏观“国语”的语言学立场，他以为作者各就土音押韵“此实最不妥当之法”；可是站在个人的文艺立场，他却特别强调了“方言性”的文艺效果。1920—1921年他留学法国，曾以江阴方言作“四句头山歌”体的诗作60多首，自选18首编成一集寄给周作人，并写信求序。[43]信中，刘半农对于歌谣方言性的文艺价值给予了极高认定：“我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可”;“我们做文做诗，我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言：同时能使我们受最深切的感动，觉得比一切别种语言分外的亲密有味的，也就是这种我们的母亲说过的语言。这种语言，因为传布的区域很小（可以严格的收缩在一个最小的区域以内），而又不能独立，我们叫它方言。从这上面看，可见一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例。这是文艺上无可奈何的事。”[44]

1920年代初留学法国的刘半农虽然学的是语言学，但远离了国内文学革命、国语运动现场的他对歌谣的着眼点则更多“文艺的”志趣。由于对方言文学价值的个人发现，他于是特别强调了歌谣这种体式中的方言性，或者内心正视之为新文学的崭新方向。

出版于1926年的《瓦釜集》包括刘半农自作的“四句头山歌”二十一首和他采集的江阴民歌十九首。自作部分包括开场歌一首，情歌九首，悲歌二首，滑稽歌二首，其他短歌、劳工歌、农歌、渔歌、船歌、失望歌、牧歌各一。在江阴方言“四句头山歌”体式中，刘半农尽量体现题材和写法上的变化。题材变化自是一目了然，写法上也融入了对话体民歌、诗剧等元素。“对歌”如第七歌作者注“女工的歌。一个女子问，一个女子答”、第十歌“三个摇船人互相对答”、第十八歌“牧歌”的对唱形式；诗剧则体现于第五歌“农歌”，作者注曰“五个人车夜水，一老人，一已婚中年，一未婚中年，一少年，一童子，每人唱一节，首尾各有合唱一节。”通过五个不同年龄的农人的唱词，写出不同年龄段者的独特体验。

在情歌中，作者极好地运用了因物起兴、因境生情的歌谣修辞，把脉脉情思融于质朴真挚的民歌抒情中。如第三歌《郎想姐来姐想郎》：

郎想姐来姐想郎，

同勒浪一片场上乘风凉。

姐肚里勿晓得郎来郎肚里也勿晓得姐，

同看仔一个油火虫虫飘飘漾漾过池塘。

第二十歌《你乙看见水里格游鱼》

你乙看见水里格游鱼对挨着对？

你乙看见你头浪格杨柳头对着头？

你乙看见你水里格影子孤零零？

你乙看见水浪圈圈一幌一幌幌成两个人？

这些作品诚然原汁原味，山歌风韵十足。原因既在于刘半农对山歌体式、修辞的熟稔，更在于他对方言性的强化。为此，他便不得不对其中涉及方言词语进行注释。如第二十歌加注：

来：转语助词，其作用略同而字。

勒浪：在（彼）。

凡一片场一片地之片，均平读；一片纸一片面包之片，仍去读。

仔：着。

油火虫：或叠虫字，萤也。

这里刘半农不但要释义，而且要释音，显见了他对“方言”意义+发音的完整性强调。然而方言的悖论也正如刘半农自己意识到的：在其传播领域，感染力极大；一旦超出了方言圈，则那份感染力遭遇了不可转译之障碍。缺乏了方言母语的支撑，即使有注释帮助读者仍然很难感知方言文学的微妙。然而，刘半农回避了方言文学的这种局限性，转而强调“语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例”，好像一种语言传播的区域越小，感染力就必然越大一样，其实这种感染力仅是相对于以此种语言为母语者而言。如上引第三歌中“乙”是“有没有”;“格”是“的”;“浪”是“上”。故“你乙看见”是“你有没有看见”之意；“水里格”是“水里的”;“头浪格”是“头上的”。这首情歌因物起兴，用四个“你乙看见”串起几个“成双”或“孤单”的场景，含蓄自然地写出某种思春的少女情思，但是如果使用方言词语太多，必然严重影响非江阴方言区读者的阅读和欣赏。

《瓦釜集》中仿写的“四句头山歌”既有对歌谣方言性的强调，同时也有对歌谣体式的直接化用。“四句头山歌”的四句本身便规定了作品的体式，虽然在四句里面依然存在着不同的“结构”可能性，而刘半农对于拓展“四句头”形式也有着尝试（如上述第五歌中融入诗剧元素），但更多仍是对歌谣体式和修辞的仿作。仿写“情歌”确实内化了采集“情歌”“因物起兴”“因声衍义”的技巧，如第一歌：

结识私情隔条河，

手攀杨柳望情哥。

娘问女儿“你勒浪望倽个？”

“我望水面浪穿条能梗多！”

第四歌：

郎关姐来姐关郎，

钥匙关锁锁关簧。

钥匙常关三簧六叶襄阳锁，

姐倪常关我情郎。

同样出版于1926年的诗集《扬鞭集》收录了刘半农1917年以来的大部分诗作，其中包括“刘半农自己创作的十多首山歌和‘拟儿歌’。此外，该诗集中还有不少诗作潜在地受到了歌谣的影响”,[45]如《教我如何不想她》《一个小农家的暮》等。如果说《瓦釜集》中刘半农更多强调歌谣“方言性”“体式”等要素的话，《扬鞭集》中的歌谣诗则体现了更多复杂的面向。这里包括了把歌谣节奏、风格引入新诗的《教我如何不想她》；展现民歌诗与现实短兵相接能力的《呜呼三月一十八——敬献于死于是日者之灵》《拟儿歌》；以及体现新诗平民化、现实化品格、底层民生关怀的《卖乐谱》等。

赵元任的谱曲，使《教我如何不想她》广为传唱。在诗学意义上，这首诗被认为“具有民歌那种因物起兴和情境相生的特点，它非常单纯，内容很浅显，感情是朴实的、直率的，但由于情意的缠绵和情境的开阔和谐，又与‘胡适之体’白话诗的‘明白清楚’、‘意境平实’不同”。[46]值得一提的是，相比于“四句头山歌”对山歌体式的袭用，《教我如何不想她》则是提炼了山歌的修辞和节调（节奏、音调），使新诗基于现代汉语而又呈现了鲜明的民歌风格。这是有别于新诗“歌谣化”的“化歌谣”之道，惜乎刘半农在此方向上仅此一诗。

1926年3月18日，北洋政府武力镇压集会学生，造成学生严重伤亡。随后鲁迅写作了著名的《为了忘却的纪念》，刘半农为此事件作了山歌体诗《呜呼三月一十八——敬献于死于是日者之灵》，诗中有：

呜呼三月一十八，

北京杀人如乱麻！

民贼大试毒辣手，

半天黄尘翻血花！

晚来城郭啼寒鸦，

悲风带雪吹颬颬！

地流赤血成血洼！

死者血中躺，

伤者血中爬！

呜呼三月一十八，

北京杀人如乱麻！

此诗用范奴冬女士笔名发表，载于1926年3月22日《语丝》。某种意义上此诗开启的针砭现实的山歌诗路向为日后袁水拍“马凡陀山歌”所继承。同样有着讽喻现实指向的是作于1919年的《拟儿歌》：

羊肉店！羊肉香！

羊肉店里结着一只大绵羊，

吗吗！吗吗！吗吗！吗！……

苦苦恼恼叫两声。

低下头去看看地浪格血，

抬起头来望望铁勾浪！

羊肉店，羊肉香，

阿大阿二来买羊肚肠，

三个铜钱买仔半斤零八两，

回家去，你也夺，我也抢——

气坏仔阿大娘，打断仔阿大老子鸦片枪！

隔壁大娘来劝劝，贴上一根拐老杖！

此诗中，大绵羊喻指积弱的中国，争抢羊肚肠的阿大阿二喻指纷争不断的国内军阀。所以此诗以儿歌的调子唱出了对外侮不断、内争不断的现实讽喻，确乎开拓了儿歌的新境界。

五四新诗内在于平民文学反对贵族文学的文化逻辑，刘半农的取法歌谣也具有浓厚的平民主义、人道主义倾向。如《卖乐谱》：

巴黎道上卖乐谱，一老龙钟八十许。

额头丝丝刻苦辛，白发点滴湿泪雨。

喉枯气呃欲有言，哑哑格格不成语。

高持乐谱向行人，行人纷忙自来去。

我思巴黎十万知音人，谁将此老声音传入谱？

这首1925年9月5日作于巴黎的诗，不难令人想起刘半农1917年的《游香山纪事诗·其十》：

公差捕老农，牵人如牵狗。

老农喘且嘘，负病难行走。

公差勃然怒，叫嚣如虎吼。

农或稍停留，鞭打不绝手。

问农犯何罪，欠租才五斗。

表面上看，刘大白、沈玄庐的歌谣诗写作跟刘半农有重叠之处，同样鲜明的底层题材和民生关怀，同样较为强调对民歌体式的运用。不过他们的写作也不可混为一谈，因为刘半农写歌谣体诗歌，核心还是在“增多诗体”的诗学立场上；刘大白、沈玄庐的歌谣体诗歌，则已经是更鲜明政党政治立场对歌谣这类民间韵文的利用。[47]可以说，刘大白、沈玄庐正是1930年代中国诗歌会蒲风、王亚平、杨骚、任钧等人的真正前辈，虽然后者在阶级性上更加自觉和极端。

刘大白著名的《卖布谣》中，虽然使用的是简单的四言歌谣形式，然而内容上却包含了鲜明的阶级及政治经济学视野。《卖布谣》写洋布进入，土布贬值；洋布放行，土布被扣。简单的形式和内容中镶嵌了呼之欲出的帝国主义/封建主义压迫的左翼政经叙述。这种文化立场的歌谣彼时并非主流，在1930年中国诗歌会《新诗歌》“歌谣专号”上方蔚为大观。

朱湘是另一位不得不提的诗人。1922年10月他翻译了“路玛尼亚民歌”二首《疯》和《月亮》; 1924年3月，出版了翻译的罗马尼亚民歌选集，共收录罗马尼亚民歌14首，由商务印书馆出版，取名《路曼尼亚民歌一斑》，列入商务印书馆的“文学研究会丛书”。

翻译之外，朱湘的民歌风新诗更加独树一帜。朱湘是胡适、周作人、刘半农之后的第二代新诗人，他的意义在于立足新诗、提炼歌谣的诗学营养。歌谣性在其诗中的融入是水乳交融的，他真正实现了周作人提倡的歌谣“节调”的参考。朱湘十分重视歌谣的诗学启示，这在他那里有着来自世界文学史参照性：在他看来，英国文学在浪漫主义兴起之际对歌谣的兴趣，源自于古典主义资源的匮竭。而1920年代的中国文学，同样经历着一场古典资源衰竭后向民间资源求援的情况。[48]朱湘认为，民歌具有“题材不限，抒写真实，比喻自由，句法错落，字眼游戏”五种“特采”。[49]事实上，他深入了民歌的文学性内部，却从未像刘半农那样希望通过山歌而提炼某种“诗体”。他将比喻、句法和谐音修辞充分地融入《采莲曲》这样的民谣风新诗中去，获得了“化歌谣”的空前成功：

小船呀轻飘，

杨柳呀风里颠摇：

荷叶呀翠盖，

荷花呀人样妖娆。

日落，

微波，

金丝闪动过小河。

左行，

右撑，

莲舟上扬起歌声。

藕心呀丝长，

羞涩呀水底深藏：

不见呀

丝多呀蛹里中央？

溪头，

采藕，

女郎要采又夷犹。

波沉，

波升，

波上抑扬着歌声。

朱湘所谓民歌“字眼游戏”的长处，是指民歌的谐音和谐形修辞。“民歌中的字眼游戏分为两类：异形同音字的游戏，同音异义字的游戏。”如“碑”和“悲”、“莲”和“怜”、“梧”和“吾”、“题”和“啼”等；“第二类的同形异义字的游戏”是将二层意义在同一字中重叠，言此意彼，别有怀抱。如“昼夜理机缚，知欲早成匹”中的“匹”字表层是“一匹布”之意，上下文深层意义是“成双对”的意思。在《采莲曲》中，朱湘事实上把这种民歌的“字眼游戏”融合进形象的文学情境中。上引片段，“藕”与“我”,“丝”与“思”都是民歌中极为常用的谐音，只是一般民歌，限于篇幅，“谐音”表达并不具有上下文的连续性。《采莲曲》中，“藕心丝长”作为一种文学形象，被整合进女郎采藕的情境中，并获得了对采藕者内心更强的象喻能力。“藕心丝长”是女郎内心的真实流露，跟“女郎要采又夷犹”构成了有趣的张力，因此“采莲”便不仅是少女思春，而且是选择佳偶时既向往又羞涩、既举棋又不定的复杂心理。这种丰富性，并非一般民歌所有。

除了音调的“歌谣性”之外，还需注意此诗的建行建节。对称的节，节中句子错落的安排，并非没有诗学意义。一方面是此诗有意识的短句成行，如日落/微波，左行/右撑，溪头/采藕，波沉/波升所采用的二字建行就强行使二字所承载的画面获得更多的阅读体验时长。可以设想，在一个单行长句中，日落/微波所描述的情境也许将被快速跳过；而朱湘的建行方式，无疑在提示着放慢阅读速度的必要性。由此，“采莲”的那种悠闲、缓慢、晃晃悠悠、甜蜜纠结的情思才能够被模拟出来。

如此说来，朱湘对“歌谣性”的理解既有节奏韵律等“声音”层面，也有“修辞”指涉的“意义”层面，就诗歌建行建节安排看，他对于诗歌“视觉性”的要求一点没有减弱。在传统歌谣中，像《采莲曲》这样在单节内部进行的缩进或分行因无法在声音上被识别而缺乏意义。因为“歌谣”是典型的口传文学，“声音模式”往往压倒“意义模式”。即使进行“分节”基本上也是按照“声音循环模式”进行的复沓，有别于语音断句的独特建行方式在口传中无法被识别。而留心《采莲曲》，我们就会发现朱湘是多么重视这首诗视觉上的排列。这意味着，他是站在印刷体（目看）的新诗立场上来转化以声音模式为主的歌谣经验。这一点是其他所有诗人不曾尝试的。

由此，朱湘事实上触及了一个后来并未被解决的诗学命题，即新诗如何站在现代的立场上传承民间歌谣的审美经验。新诗本位的“化歌谣”之道，必然深刻地警惕“仿作歌谣”——直接把歌谣体式作为新诗的展开方式，而是考虑如何把歌谣提炼为一种节奏、音调和风格，如盐化水地融入新诗的现代汉语的语言肌理中。

站在新诗立场对歌谣诗学营养的转化最不容易，它要求解决两种体式的内在冲突，它拒绝简单将歌谣体填充新时代内容，然后将其塞进新诗方阵了事。这种写作吸引了朱湘、戴望舒、穆旦、昌耀、海子等诗人，只是由于客观困难，他们留下来可资谈论的作品并不多。但作为一种值得努力的诗学方向，依然留给后人启示。

小结

1920年代，正是新诗尚未确立正统的发生期。从格律中挣脱的新诗在白话与诗、自由与诗的冲突中面临着强烈的资源饥渴。因此，在取法西方资源之外，将目光转向本土民间的歌谣资源便顺理成章。此阶段，新诗倡导者们对歌谣的诗学意义表示了乐观和信任，只是他们亲近歌谣、关注歌谣的话语立场不尽相同。胡适主张新诗取法歌谣，与其白话诗观一脉相承。当他把“白话文学史”上推至中国古代时，自然便不难发现歌谣作为传统白话诗歌资源，进而可以作为现代新诗资源的地位。因此，胡适的“白话诗学”及“白话文学史”事实上为歌谣入诗准备了文学史认识装置。顺此，俞平伯等人所谓“进化的还原论”则通过把歌谣的“白话性”确认为原初诗歌的语言形态而论证歌谣作为新诗资源的合法性乃至于唯一性。

具体践行新诗取法歌谣的诗人中，刘半农、刘大白、朱湘构成了三种不同的面向。站在诗学立场上的刘半农，立志为新诗“创造新韵”“增多诗体”，他的歌谣诗体现了对“方言性”“民歌体式”的偏好；然而那种借民歌针砭现实、关怀民生的写法，事实上也由刘半农始。刘大白、沈玄庐代表了一种政治立场对歌谣通俗性的借重。他们的作品不仅有着浓厚的底层视角，更有着鲜明的政治立场。由此，刘大白、沈玄庐也成为1930年代中国诗歌会成员的精神前辈。基于政治立场的采谣入诗也成了日后近三十年的强势倾向。相比之下，朱湘代表了1920年代取法歌谣的另一种倾向。同样站在诗学立场上，朱湘却并不期望创造诗体，他并不强调歌谣的方言性及体式意义，而是深入歌谣文学性内部，挖掘歌谣的修辞、节奏、音调融入新诗的可能性。朱湘的立场，也许是今日依然视歌谣为新诗潜在资源者最值得借鉴的立场。