谁的民族志电影

提到民族志电影，我会不自觉地想起与之类似的另外几个名词，比如既强调人类学研究的内容，又注重其非虚构特征的“民族志纪录片”；试图强调人类学和民族学之间的差别的“人类学电影”和“民族学电影”；既强调人类学研究内容，又强调其电影电视手段的“人类学影视片”；强调影片作为人类学研究补充资料的“人类学素材片”；“利用音像媒介（特别是运动影像）进行人类学调查的方法和实践”[1]的“影像民族志”；以及对影片内部的元素进行明确区分和界定的“音像民族志”和“影音民族志”。

造这些名词的人，都试图从某个自认为理想的角度切入，直达民族志电影的核心和实质。提出这些名词，只是第一步。把这些名词变成广为接受的概念，则需要严谨地阐释和界定。不过，再严谨的概念，也难免在时间的推移中，在境况改变的情况下被打破边界。只是，我们无法否认的一个事实是，以上列出的这些名词，都与民族志电影有着类似的内涵和外延。也即，指向的都是一种类型的影片。自接触这种类型的电影以来，我就一直习惯于使用民族志电影这个词。换一句话说，如果不深入探寻这种类型的电影的核心和实质，却强调这种类型的电影应该叫什么名字，意义不大。

与这些名词密切相关的一个概念，是影视人类学，也叫影视民族学。基于这些年的实践和思考，我习惯于把影视人类学看作两个部分的有机融合：一部分是民族志电影的生产，即影视人类学的实践操作；另一部分是对民族志电影生产过程中遇到的问题进行反思，即影视人类学的理论思辨。自1999年以来，当我告诉别人自己从事的领域是影视人类学时，总是会被问到“最近在拍摄什么片子”的问题。我慢慢明白，在相当一部分人看来，影视人类学等同于民族志电影。所谓的做影视人类学的人，就是拍民族志电影的人。1989年，由中央民族学院出版社出版的《影视民族学》，在其书名的翻译中就包含了这样的意思。译者没有把卡尔·海德使用的书名Ethnographic Film直接翻译成“民族志电影”，或者“民族学电影”，而是翻译为“影视民族学”。如此翻译，是为了避免中国读者把“以‘民族学电影’或‘民族志电影’命名的书误认为是电影文学稿本或导演台本的辑录”[2]。与民族志电影相比，影视民族学似乎应该涵盖更加广泛的内容，正如我们会觉得“民族志电影学”比“民族志电影”涵盖的内容更多一样。我倾向于把影视人类学看作民族志电影生产实践和对民族志电影生产实践进行的理论思辨的有机融合。一方面，因为讨论民族志电影的生产实践无法避免与实践相关的理论问题，如伦理、摄像机前后人物之间的关系。另一方面，把与民族志电影生产实践相关的理论问题作为思辨对象时，总要回到民族志电影生产过程中的种种细节。所以，据我的理解，把影视人类学等同于民族志电影，或者把影视民族学等同于民族志电影，似乎不妥。

民族志电影的概念问题，也即什么是民族志电影，或者民族志电影是什么的问题。在讲授如何拍摄民族志电影的课程中，我总是避免像撰写期刊文章那样，把卡尔·海德、大卫·马杜格、让·鲁什、科林·扬、杰·茹比、杨光海、李德君、郝跃骏、王清华等前辈对民族志电影的界定一一罗列出来，如同养鹅人用包谷面塞鹅催膘那样，示于学生。相反，我喜欢使用戈尔德·施密特的定义，帮助同学们理解何为民族志电影。1972年，戈尔德·施密特指出，民族志电影是“运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影，它是通过像是摄影机和拍摄人员不在现场一样地拍摄人们所做的一切来达到这一目的”[3]。在这个概念中，施密特明确说出了民族志电影的三个重要信息：一是运用镜头的拍摄来完成影片，这是民族志电影生产的基本手段和途径；二是民族志电影承担着文化解释的功能，影片的制作者通过民族志电影这个媒介，把一种文化介绍到另外一种文化中去；三是强调民族志电影的摄影师要保证自己和拍摄设备对于拍摄现场没有产生任何的影响。当然，我喜欢使用这个概念，还因为其中包含的跨文化过程：实地拍摄时，发生在摄影师和摄像机跟前人物之间的跨文化过程；后期剪辑时，发生在剪辑师和镜头中人物的行为、言语之间的跨文化过程；以及民族志电影展映时，发生在观众和片中人物的行为、言语之间的跨文化过程。而且，施密特在1972年这个时间节点指出“像是摄影机和拍摄人员不在现场一样地拍摄”，所隐含的正是观察式民族志电影生产所必须遵循的规范的核心所在。观察式民族志电影所必须遵循的规范，通常被认为来自20世纪60年代兴起的直接电影。不过，我认为不能仅仅把“像是摄影机和拍摄人员不在现场一样地拍摄”的要求，简单地等同于直接电影流派强调的“摄影师如同伏在墙壁上的苍蝇”的说法。因为，属于纪录片大家庭中的一员的民族志电影，不仅被要求遵循所谓的纪录片摄制规范，还被要求遵循人类学、民族学学科的研究规范。比如，要求摄影师和摄像机避免对摄像机跟前的人物和场景造成任何影响，因为这种影响会改变摄像机跟前的文化的样貌。如果摄像机跟前的文化的样貌被改变了，民族志电影作为向另一种文化中的人进行文化解释的媒介，就会遭到质疑。今天看来，施密特所强调的“不在场”，仅仅是一种理想，其不可实现的道理，早已不证自明。不过，这种理想，作为对那种通过导演、安排、组织、摆布的途径拍摄的民族志电影的反思和抵抗尝试，即便在今天，也是值得努力的方向。如果民族志电影的摄影师能够勇敢地承认，摄像机记录下来的场景，与摄影师和摄像机不在场的时候的场景之间，存在着或大或小的差别的话，那么摄影师就会明白，避免对场景造成太大影响，或者通过影像呈现自己对场景造成的影响的重要性。

与这种强调摄影师和摄像机不在场的说法相对，让·鲁什提出并躬身践行了摄影师如同“汤盘里的苍蝇”的拍摄手法，比如以非虚构的影像获取方式记录生活现实的《夏日纪事》，以及以非虚构的影像获取方式记录虚构场景的《积少成多》。基于对戈尔德·施密特和让·鲁什关于民族志电影界定的粗浅比较，我猜想，问题的关键，似乎在于“什么是民族志电影”的发问方式。我认为，与其追问“什么是民族志电影”和“民族志电影是什么”，还不如追问“谁拍摄的民族志电影”。当然，这种存在于“什么是民族志电影”和“谁拍摄的民族志电影”之间的关系，也存在于“什么是民族志”和“谁撰写的民族志”之间。只是，问题并不能被简化为民族志电影的生产者制作了电影，民族志的作者撰写了民族志。因为对民族志电影和民族志做出贡献的，除了影片生产者和民族志作者之外，还有其他主体。

与此同时，我认为，提出“谁拍摄的民族志电影”这一问题，能够使我们更好地理解民族志电影作为一种人工产品的特点。民族志电影的制作者基于自己的兴趣、记忆，或问题意识，想到某个拍摄选题，并在文字和影音文献梳理的前提下，开展影片实地拍摄之前的田野调查，在田野调查的过程中找到直达选题核心的切入角度，据此制订民族志电影的生产计划，聘请摄影师拍摄，或者自己作为摄影师完成实地拍摄，之后再完成民族志电影的后期剪辑。细思民族志电影生产的各个环节，没有哪一个环节不是由作为主体的人实施的。摄像机和剪辑设备，也是由作为主体的人来操控的。而且，这里的人，是一个个的单独个体。不同的人，到同样的田野点，面对同样的仪式过程、婚礼场景、葬礼环节、播种与收获场面，得到的观察和研究结果会存在大大小小的差异，这是不争的事实。如果邀请一位历史学家去拍摄一部民族志电影，或者邀请一位植物学家去拍摄一部民族志电影，再或者邀请一位生态环境研究专家去拍摄一部民族志电影，我们不仅能够看到不同的民族志电影中的人工痕迹，还能理解为什么追问“谁拍摄的民族志电影”要比追问“什么是民族志电影”更容易触及民族志电影的核心和实质。即使是对于同样的事物，同一个摄影师在不同的时间拍摄到的影像，也往往是不同的。这不仅能够让人们质疑所谓的照相机、摄像机机械复制现实的结论，也能够更好地回应民族志电影的人工特征问题。

指出单个的个体在民族志电影生产过程中的角色和作用，一方面，试图强调不同的人对民族志电影最终结果的决定性影响；另一方面，试图指出我们习惯于把民族志电影的制作者作为唯一主体的问题所在。说到民族志电影生产过程中的主体，我们常常会想到包括摄影师、录音师、剪辑师以及所谓的导演在内的制作者。因为这群人在民族志电影生产中的工作，是通过观察、访谈、参与体验等方式，对摄像机跟前的环境、人物、事件、物体进行认识和理解，并利用图像与声音去呈现自己获得的认识和理解。也正是这样的认识和理解，导致民族志电影的制作者常常把影片中的环境、人物、事件、物体称为“研究对象”“拍摄对象”“被拍摄者”“被摄体”等。在这些称谓背后，潜藏着这样的意思，即民族志电影中的环境、人物、事件、物体，都是被动地等待着制作者去认识的客体。在一个镜头中，如果存在摄像机跟前的人物直视摄像机的情况，或者表现不自然的行为，再或者镜头中的人物主动与摄影师交流的场景，那么，这个镜头极有可能被留在素材堆里，从而失去进入民族志电影的机会，成为所谓的剩余素材。民族志电影制作者的这个习惯性行为，正好从侧面说明了片中人物仅仅被作为客体来对待的现实。把一个物体作为纯粹的客体来对待，并利用图像和声音呈现自己对物体的认识和理解，这无可厚非。但是，简单粗暴地把片中人物，以及人物的行为作为客体来对待，这就需要反思了。

其实，任何一个有过民族志电影实地拍摄经历的人，都会明白仅仅在最终影片中呈现制作者的主体性的问题所在。现实的情况是，摄影师在认识和理解摄像机跟前的人、事、物的同时，摄像机跟前的人也在以自己的方式认识和理解摄像机、摄影师及录音师等。只是摄像机跟前的人没有把自己对于摄像机与制作者群体的认识和理解当作一个必须要做的工作来做，没有像制作者那样，用图像和声音去呈现自己对摄像机跟前的人物的认识和理解而已。所以，民族志电影的实地拍摄过程中，摄影师、录音师、摄像机也是摄像机跟前的人认识和理解的客体。如果一部民族志电影没有展现摄影师、录音师和摄像机作为客体这一事实，那不过是因为摄影师在实地拍摄过程中利用自己的特权，抑制了摄像机跟前人物的表达；或者剪辑师利用自己操控剪辑软件和设备所具有的权力，掩盖了摄像机跟前的人物在影片生产过程中的主体性。所以，似乎可以这么说，如果一部民族志电影把片中人物仅仅塑造为制作者认识和理解的客体的话，那么，制作者应该反思自己一厢情愿地，把自己作为民族志电影唯一的主体所潜藏的问题。

于是，我认为，民族志电影的制作者和影片中的人，是互为主客体的关系，至少在实地拍摄过程中是这样的。不过，这样的反思，可能会威胁到民族志电影制作者对于影片享有的独占权。民族志电影可能不再是制作者独自享有知识产权的作品。民族志电影的制作者自封为导演的做法也会受到质疑和挑战。就一部民族志电影的生产过程而言，影片的制作者不过是用自己的双手，借助记录图像和声音的工具，呈现自己和摄像机跟前的人相遇的过程而已。在这个过程中，摄影师的拍摄行为，都基于对摄像机跟前人物的认识和理解。从这个角度来看，民族志电影是摄影师的主观性的一个结果，也即所谓的创作。这种所谓的创作，很容易被等同于导演在虚构电影中的创作。在一部虚构电影的生产过程中，演员的行为、言语、面部表情呈现等，大部分都是导演的智力成果，因为演员要按照导演的意思去做。而在民族志电影中，在摄影师不安排、不导演、不组织、不摆拍的情况下（如此强调，是因为有些人会采取导演、安排、组织、摆拍的方式），摄像机跟前的人物的行为、言语、面部表情呈现等，是摄像机跟前的人物的贡献，而不是摄影师的智力成果。决定这些表现的因素很复杂，比如摄像机跟前的人物的性格、人物的习惯性行为方式、人物所处的社会文化体系、人物对摄像机的适应程度、人物对摄影师行为做出的反应等。除此之外，还应该往前推进一步，即在民族志电影的制作者认识和理解摄像机跟前的人物的同时，摄像机跟前的人物也在认识和理解摄像机和摄影师。

那么，民族志电影到底是一种什么类型的人工产品？在虚构电影中，导演可以像手工艺人那样，按照自己的意愿，对手中的材料进行打磨塑形，达成自己理想中的状态。而民族志电影的制作者，是一个怀揣理想，却又不得不坦然接受现实的工人，他通过选择和省略的方式，选取能够表达自己理想和愿望的素材碎片，组成一部展现自己和摄像机跟前人物相遇过程的民族志电影。民族志电影的制作者借以表达理想的，不是他自己创作出来的，而是摄像机跟前的人物的行为、言语和其他一切可能的表现。所以，在一部民族志电影中，既留有制作者的人为痕迹，也带着摄像机跟前的人物的人为痕迹。

在民族志电影制作者和片中人物的各自的人为痕迹的交汇处，是二者在民族志电影生产过程中的相遇。二者因为民族志电影的生产而相遇，这很容易理解。但是，这个相遇过程中所蕴含的可能性，必然因人而异，因场域而异。摄影师不会老老实实，按照此前拟订的拍摄大纲，只拍摄大纲中列出的场景和镜头。相反，摄影师会在对发生在眼前的现实场景做出反应的同时，对拍摄的内容做出调整，甚至全盘否定此前的计划。与此同时，摄像机跟前的人物也不会完全被动地等着摄影师去拍摄，而是根据自己对摄影师和摄像机的判断，做出相应的行为调整、言语调整。既然如此，“谁拍摄的民族志电影”问题中存在的缺陷，便一目了然。因为这个问题在强调制作者的行为的同时，完全忽略了摄像机跟前的人物对民族志电影的贡献。而“谁的民族志电影”这一问题则使我们思考，哪些主体对民族志电影做出了贡献。民族志电影应该是制作者和摄像机跟前的人物在互为主客体的关系状态下促成的一个结果。如果把民族志电影中的一个个镜头比作某个产品的一个个零部件的话，那么，制作者和摄像机跟前的人物共同完成了零部件的生产加工，而制作者完成了零部件的选择和产品的最终组装。

在目前可见的民族志电影中，制作者或者被认为是导演，或者被放在“某某作品”中“某某”的位置上，又或者被放在“某某拍摄、剪辑”中“某某”的位置上。而摄像机跟前的人物，常常被放在“感谢”或“特别感谢”的提示语后面。基于民族志电影制作者和摄像机跟前人物主客体关系的认识而提出“谁的民族志电影”这一问题，是对民族志电影片尾字幕中已经形成的习惯性做法的质疑。如果我们把“某某作品”中“某某”的内容，扩展为制作者的姓名和摄像机跟前人物的姓名呢？

我们说一本民族志是“某某的著作”，是因为民族志是撰写者用自己的语言完成的智力成果。但民族志电影制作者的所有表达，都是基于摄像机跟前的人物的言语、行为、表情来实现的，或者说，是通过制作者和摄像机跟前的人物之间相互认识、理解的过程来实现的。所以，民族志电影不是制作者自己的电影，而是制作者和摄像机跟前人物在合作的基础上，共同完成的产品。既然如此，为什么不应该把“某某作品”中“某某”的内容，扩展为制作者的姓名和摄像机跟前人物的姓名呢？

[1] 梅婕·帕斯特玛：《影视人类学的趋向：政治、美学和认识论》，张静红译，《电影艺术》2020年第1期。在帕斯特玛的界定中，影像民族志是人类学田野调查的方法和实践，成果呈现多样化的态势，比如民族志电影、展览、网站等。基于这个概念，民族志电影是影像民族志实践成果的一种类型，民族志电影并不等同于影像民族志。

[2] 卡尔·海德：《影视民族学》，田广、王红译，中央民族学院出版社，1989，第3页。

[3] 转引自大卫·麦克道尔《跨越观察法的电影》，王庆玲、蔡家麒译，载保罗·霍金斯主编《影视人类学原理》，王筑生、杨慧、蔡家麒等编译，云南大学出版社，2001，第126～127页。