关于早期琴歌研究的梳理与思考
孙立涛 程诺
摘要：先秦两汉琴歌作为中国古代琴歌发展史的源头，是不可忽视的存在。但由于早期琴歌多为托名之作，且产生时代不够明确，所以历来颇受质疑，直到近代将其作为研究对象的专论也比较少。近些年来，随着乐府研究、古代诗歌与音乐关系研究的推进，琴歌已渐入学者们的视野。诸位学者在历代琴歌辑录与探讨的基础上，于先秦两汉琴歌的辨伪与考证、诗乐关系、表演形式、构成要素及与其他文体间的关系方面作出了较为充分的研究，产生了一批极具启发性的研究成果。这为相关研究者提供了宝贵的经验，也为早期琴歌领域的进一步研究打下了坚实的基础。
关键词：先秦两汉；琴歌；乐府；诗乐关系
“琴歌”在古代或称“弦歌”，古琴家查阜西先生在《琴歌辨》中称：“有词的琴曲而又可以演唱的，传统地称之为琴歌。”[1]也就是说，琴歌是一种用古琴伴奏、和琴而歌的艺术形式。[2]它在中国古代有着广泛的受众群体和漫长的发展历程，至今仍受到不少文人雅士的喜爱。琴歌曾长期保持着相和而歌的表演形式，因此琴歌研究也要注意音乐与歌辞相结合的特性。值得一提的是，南宋郑樵认为“琴之始也，有声无辞”，并提出“琴之有辞，自梁始”[3]的观点。此后，文人学士对琴歌的否定之声绵延不绝，而先秦两汉琴歌尤受质疑，人们或怀疑其存在的真实性，或认为其为后代伪作，或以为其语言粗陋、艺术水平不高。这是由于早期琴歌产生的具体时代并不明确，且歌辞多托名古代先王或圣贤而作，其间还存在过多的模拟说教的意味，因此一直到近代将其作为研究对象的专论也比较少见。20世纪80年代以来，学术界开始正视琴歌在中国文化史上的地位，重新审视其在文学与音乐上的双重价值。其后，随着乐府学成为专门的研究门类，琴歌也随之进入乐府学的研究领域。近些年来，王运熙、赵敏俐、吴相洲、廖群、王昆吾、周仕慧等学者关于乐府或汉诗研究的专著及琴学家的专论中，均对琴歌予以关注并作了相应的研究。这些成果或从历史源流出发进行探索，或从诗乐合一的角度进行立体分析，或注重多角度多学科交叉作综合探究，从而为琴歌研究的不断深入提供了可资借鉴的方式和方法。先秦两汉琴歌作为琴歌发展史的源头是不可忽视的存在，学者们在历代琴歌辑录与探讨的基础上，于传统文献、文本内容、诗乐结合、发展流变等领域进行了相应的研究，陆续出现了一批很有价值的研究成果。整体上看，近年来经学者们的不断努力，先秦两汉琴歌研究积累了不少经验并取得了一定的成绩，但仍留有很多可继续探索的空间。
一 先秦两汉琴歌辑录概况
早在汉代就有扬雄的《琴清英》和蔡邕的《琴操》[4]辑录琴歌。其中扬雄的《琴清英》一书大约亡佚于南宋，后得元明清学者的辑佚，目前仅存世五条，载录的是上古琴事和琴歌故事，其中第三条载有琴歌题目，第五条载有琴歌曲辞。王辉斌认为，《琴清英》是乐府诗批评史上第一部批评类专书，其开创的“题解类批评”这一新的批评方式对汉代及后世乐府诗批评产生了很大的影响。[5]《琴操》是现存第一部真正意义上的琴歌类专著，琴歌题目、本事、歌辞均有载录，共收录了包括五曲、九引、十二操及《河间杂歌》二十一首等在内的五十三首琴歌，其中四首存目，十八曲仅有本事而无歌辞。清人丁绍仪将《琴操》收录于《全汉诗》卷一一“琴曲歌辞”中，认为除“五曲”为《诗经》中诗外，“九引”“十二操”“河间杂弄二十一章”均为两汉琴家拟作。西晋崔豹《古今注·音乐》辑录了部分琴歌本事，王运熙认为：“现存解释乐府歌曲本事及缘起之作，无有早于是者。此书分量虽不多，但颇为前人所重视。”[6]南朝释智匠《古今乐录》兼录部分歌辞与本事。唐人吴兢辑有《古乐府》十卷，“杂采汉魏以来古乐府词”，其中应有琴歌，但已经失传。他另有《乐府古题要解》两卷，是对《古乐府》所录十卷歌辞的题解。唐人刘餗《乐府古题解》亦有部分本事记载。北宋朱长文的《琴史》是一部琴学史专著，但在论述过程中有时会援引先秦两汉琴歌，也起到了一定的辑录作用。集大成之作当属北宋郭茂倩的《乐府诗集》，郭氏一书分历代乐府为十二类，其中第八类为“琴曲歌辞”，共占四卷，辑录上迄唐虞下至隋唐的琴歌共103题205首。其中，上古琴歌20题26首，大多以夏商周及春秋战国的人物事迹为题材，主要收录于“琴曲歌辞”第一、二卷；汉代琴歌作品8题27首，大多以汉代以来的人物事迹为题材，编录在“琴曲歌辞”第三卷。二者共计28题53首。郭氏编排琴歌先列始辞，后列拟辞，传承演变情况了然可见，于琴歌收录辑考方面作出了极大贡献。自此以后，乐府诗的编集中多分“琴曲歌辞”一类。南宋郑樵在《通志·乐略》中列琴曲歌辞五十七曲，仅“采其目以俟可考”，略记本事。
宋代以后的琴学论著，以明代蒋克谦《琴书大全》一书辑录最为完备，此书卷一一、卷一二录琴曲曲调，曲调下附本事及歌辞，其中可见取材《乐府诗集》之痕迹，唯宋代以后部分诗人的拟作为蒋氏所新增。另有元代左克明《古乐府》、明人梅鼎祚《古乐苑》、明人吴勉学《唐乐府》、清人朱嘉徵《乐府广序》、清人顾有孝《乐府英华》等辑录文献，大多沿袭郭氏旧制，于乐府中专设“琴曲歌辞”一类。近代以来则有民国古琴家周庆云编著的《琴书存目》一书，搜集整理了历代琴学文献及琴歌著录情况。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》可算是郭茂倩《乐府诗集》之后又一部集大成之作，早期琴歌主要收录在三处：“先秦卷”卷一“歌上”、卷二“歌下”部分，“汉诗”卷一一“琴曲歌辞”部分，以及部分文人的个人作品类集中，合计42题46首。逯钦立对琴歌进行了全面的搜集，对每一首琴歌进行了详细的考述，并将其按照真实的创作时间进行界定归类。他在“汉诗”卷一一考订了《琴操》的真伪，认为《琴操》所录作品，除“五曲”外皆为汉代拟作，同时也将部分托名上古先贤的歌辞划归为汉人作品。
除以上较系统或较多地辑录早期琴歌的文集外，像明代冯惟讷《古诗纪》、杨慎《风雅逸篇》这样的文人诗集中也收录了部分琴歌作品，唐宋类书《艺文类聚》《北堂书钞》《太平御览》等文献中也有零星的记载。
二 先秦两汉琴歌辨伪与考证
先秦两汉琴歌的辨伪工作是对其进行断代研究的基础，这自古以来便是早期琴歌研究的焦点问题，从《琴操》《乐府古题要解》《乐府诗集》等辑录琴歌的文集中即可看出端倪。一些文人学士在前人相关分析的基础上，对早期琴歌的真伪问题进行了或详或略的探讨，但各家说法并不统一，历朝历代对早期琴歌的评价亦不相同，研究者大致可以分为三类：第一类是肯定琴歌的真实性及其历史价值，持有此类观点的是以郭茂倩为首的一批学者；第二类是对琴歌持否定态度的学者，以南宋郑樵、近代梁启超为代表，后又有陆侃如、罗根泽等一批继承者；第三类学者则力求对各类琴歌分别加以考辨，不会盲目地对其全然肯定或者否定，以逯钦立、王易等一批近现代学者为主。
对早期琴歌持肯定态度者以南宋之前的学者为主，可能他们未对琴歌作出十分确切的评价，却将大量时间精力投入琴歌题解和歌辞辑录考证等工作上，由此可以看出他们已经默认了琴歌的真实性和重要性。唐代吴兢在《乐府古题要解》中说：“案上诸语说多出《琴操》，《琴操》纪事好与本传相违，今两存者，以广异闻。”[7]虽然他言及《琴操》“纪事好与本传相违”，却在书中援引了大量《琴操》中的内容，可见他并不怀疑此书的真实性。另外，吴兢在《乐府古题要解》序中还写道，“余顷因涉阅传记，用诸家文集，每有所得，辄疏记之”，这说明除去《琴操》一书，吴氏还参阅了大量其他文献，可见其辑考琴曲歌辞态度之严谨，这无疑从侧面显现出他对琴歌的高度认可。郭茂倩《乐府诗集》对琴歌的辑录和题解同样极见功力，他援引了包括《琴操》《古今乐录》《乐府古题解》《史记》《古今注》《唐书》《尚书》《博物志》《琴清英》等在内的四十多种书籍，同时在“琴曲歌辞”总序中还引用了大量典籍来说明古人对琴及琴歌的喜爱，称其“斯为尽善已”，不可不谓一种极高的评价。另外郭氏还提到，自五曲、九引、十二操后，琴曲歌辞的创作“作者相继，而其义与其所起，略可考而知，故不复备论”，由此可知，早期琴歌在他心目中不仅真实存在，而且其发展流变脉络亦清晰可见。北宋朱长文编纂的《琴史》是现存最早的一部体系完备、理论严整的琴学史著作，其中的“声歌”一节详细论述了琴歌之有无，认为自上古之时琴歌便可以入乐而歌，并简述了琴歌的生成方式和发展脉络。
还有一些学者对早期琴歌持否定态度，这源于部分琴歌为托名作品的事实以及《琴操》乃晋人伪作的认识，并由此出发而否定琴歌本身的价值，更有甚者认为应将其从乐府诗中删除。关于此首先应该提及的是南宋学者郑樵，他在《通志·乐略》中提出“琴之有辞自梁始”的观点，认为“琴之九操十二引以音相授，并不著辞”“琴工之始也，有声无辞”，从而否定了《琴操》及梁代以前所有琴歌的真实性。郑樵开后世怀疑之风，近代以来有梁启超、陆侃如、罗根泽等学者乘其风，得出了大体相同的结论。梁启超在《中国之美文及其历史》“汉魏乐府”一节中论及几首琴曲歌辞，他认定《琴操》一书为晋人伪作，且所录作品“无一首不滥俗恶劣”，均非先秦两汉作品应有之面貌，最终得出“舞曲、琴曲，则古代皆有曲无辞……其辞大率六朝以后人补作”的结论。[8]郑樵只是否定了梁代以前的琴歌，仍将魏晋以来的文人拟作归入乐府，而梁启超则主张把“琴曲歌辞”一类从乐府中剔除，将后世拟作也一并否定。陆侃如认为郭茂倩《乐府诗集》的十二类分法并不可取，他在《乐府古辞考》中将乐府划分为郊庙、燕射、舞曲、鼓吹、横吹、相和、清商、杂曲八类，于梁启超的分类基础上多加“舞曲”一类，亦未单列“琴曲歌辞”，其理由依然是“《琴操》是第一部不可靠的书”[9]，且明言认同郑樵的观点。罗根泽编著的《乐府文学史》是学术史上第一部乐府诗史，他继承了梁、陆二人的观点，以历代琴曲皆有曲无辞和《琴操》乃不可信之书为由，不对琴曲歌辞进行专门研究，他在书中还言及陆侃如将琴歌中的后世拟作“援‘散乐’附入舞曲”[10]。另外，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》、王运熙《乐府诗论丛》、杨生枝《乐府诗史》，均将琴歌一笔带过，甚至中华书局出版的繁体本《乐府诗集》也在序言中说：“琴曲似可分属相和、清商等类，似不必另立以一类。”[11]
除以上两种截然相反的观点，还有部分学者在对早期琴歌进行考辨的基础上，有选择性地对其肯定或否定，作出了相对客观的评价，在此归为第三类。如明人谢榛在《四溟诗话》中说：“《越裳操》只三句，不言白雉而意自见，所谓‘大乐必易’是也。”[12]明人胡应麟在《诗薮》中评价《霍将军歌》，称赞其“典质冠冕，雍然盛世之音”“雄丽浑成，真大将军语”，他还对那些假托上古圣贤而作的琴歌进行了部分否定，认为其为后人伪作。[13]清人崔述的观点与胡应麟大致相同，他在《丰镐考信录》中提出《琴录》辑录的上古琴歌乃后世托名伪作，但对韩愈《拟幽兰操》等后世文人的拟作持肯定态度。民国时期王易著有《乐府通论》一书，他在书中虽言“古琴曲不必有辞”，但“不必”不等于“无”，且王氏是从琴曲音乐的特性出发，得出琴曲可以作为但曲单独存在的结论，既符合宋代琴歌向纯器乐曲转变的真实情况，也没有否定琴曲配辞而歌的客观事实，与郑樵、梁启超等人的观点有别。他也言及“今所传上古圣贤之作，多不足信”，但又肯定了郭茂倩将琴曲歌辞列入乐府的做法，认为其“划然不可移”，只是觉得郭氏在收录琴歌时见之则收、不加分辨，无法保证所录歌辞的真实性，所以他在收录时便加以考证，仅取“可疑较少者”[14]收录书中。
以上学者都对琴歌进行了一定程度的考辨，不因琴曲歌辞存在伪托之作而否定其全部价值。近些年来，不断有学者为琴歌正名，否定类的观点渐行渐远，研究的新视角不断出现。随着乐府学和琴学研究分别在文学界和琴学界的兴起，琴歌研究也逐渐向纵深方向发展。如王昆吾在其著作《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中承认琴歌及《琴操》等文献的真实性和重要性，深入研究了琴歌的配辞问题，并对郑樵等学者的否定观点进行了驳斥。另外，赵敏俐、廖群等学者还对先秦两汉琴歌进行了专题性的研究。赵敏俐先生在《先秦两汉琴曲歌辞研究》一文中对现存的琴曲歌辞作出研判，认定作于先秦两汉时期歌辞与本事俱存的琴曲歌辞为50首：包括《琴操》所录31首；《乐府诗集》30首，其中15首与《琴操》相同；《先秦汉魏晋南北朝诗》辑录36首，包括《琴操》中所录28首，《乐府诗集》中与《琴操》不同者4首，据其他书籍补录《琴操》3首，以及《梁甫吟》1首。[15]廖群在《代拟琴歌与先秦人物故事的汉代演绎》一文中称，先秦两汉琴歌当为47首，其中37首假托先秦时人所作。[16]郑维玲的《先宋琴曲歌辞研究》对先宋琴曲歌辞进行了整理，并对本事、歌辞最早见载的书籍和流变进行了考证，按照时间顺序辑录于附录中，共得先秦琴曲歌辞与本事俱全者10首，两汉琴曲歌辞70首，歌辞本事俱全者55首，《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》《周金縢》《梁山操》《谏不违歌》《孔子厄》《三士穷》《聂政刺韩王曲》10首仅余本事，《雍门周说孟尝君》仅有两句歌辞而无本事，《怀陵操》《独处吟》《流澌咽》《双燕离》《处女吟》5首本事与歌辞俱亡。[17]由此可见，目前学界对创作于先秦两汉时期的琴歌数量尚未有一个统一的结论。
三 单篇琴歌作品的研究
早期琴歌中的个别篇目早已进入人们的研究视野，但研究对象主要集中在《神人畅》《箜篌引》《龙蛇歌》《怨旷思惟歌》等几首热门作品上，其中又以《箜篌引》的研究最早也最为全面，学者们往往从题名、作者、本事、版本、创作时间、主题风格、艺术手法、音乐属性等方面选择一两个角度进行研究，关于此我们可从以下两个方面来看。
首先来看对《箜篌引》的研究。《箜篌引》的称谓、作者、产生年代、产生地点等问题在学术界讨论颇多。朴正阳《〈公无渡河〉之辨析》一文的研究角度包括题目辨析、年代考证、价值讨论三个方面，他认为目前《乐府诗集·相和歌辞》中记载的四句曲辞应称为《公无渡河》，《箜篌引》其曲为与《瑟调曲》相似的歌曲，其古辞早已失传，而将《公无渡河》认定为《箜篌引》的曲辞则是由于音乐和传说的误解造成的。[18]李岩《朝鲜古代名谣〈箜篌引〉存疑续考》一文分析了目前学界对《箜篌引》歌名认识和使用的复杂情况，并以记载此歌最早的文献《琴操》与《古今注》均将此曲记录为《箜篌引》之事实，认定称此曲为《箜篌引》更为合适，作者还结合中国古代音乐理论中的阴阳学说及歌谣本事所体现的悲剧意味，进一步将此曲归为相和歌瑟调曲。[19]王莉《〈箜篌引〉的音乐属类考论》一文则认为，此曲作为相和歌被称为《公无渡河》更为确切：其一，此称谓更符合相和歌立足于本事，缘事而发的类别特征；其二，后世文人辑录、评价、拟写此曲时多称为《公无渡河》，证明此名更符合歌谣流传和接受的事实，作者还考证了《箜篌引》由民歌到琴曲歌进而向相和歌演变并最终固定为相和歌的过程，并从体裁特点、传播特点、审美特征三方面探索了琴曲歌转化为相和歌的内在原因。[20]张哲俊《〈箜篌引〉是古朝鲜的歌谣吗？》一文，挖掘了《箜篌引》本事中的人名、地名等因素，认为只有将人名、地名等因素的研究与卧箜篌产生的时间范围结合起来，才能最终解决《箜篌引》到底是古朝鲜歌谣还是乐浪郡歌谣的问题。[21]另有李文《乐府〈箜篌引〉所用乐器及演奏方式》一文，从演奏乐器与演奏手法方面进行了辨析，认为《箜篌引》本事中狂夫妻使用的乐器是卧箜篌，而乐府《箜篌引》使用的乐器当为琴，《琴操》中箜篌的演奏方式为“鼓”而不是“引”。[22]
其次来看《箜篌引》之外，对其他几首琴歌的研究。我们知道，乐府诗中往往存在大量同名异篇作品，后世文人借古题创制新乐府也是常见的现象，但在先秦两汉时期，同名歌诗并不多见，故《琴清英》与《琴操》中两篇不同的《雉朝飞操》便尤其引人注目。《雉朝飞操》最早见载于扬雄的《琴清英》，后《琴操》《古今注》中也有载录。《琴操》《古今注》的记载大致相同，而《琴清英》所载则是完全不同的琴曲故事。王辉斌认为：二者所载之所以不同，有可能是因为蔡邕发现了扬雄所载有误，因而选择了另一版本的琴曲故事；《琴操》中载及的《思归引》与《琴清英》中《雉朝飞操》本事相同，也可佐证这一点。[23]其实早在南宋时期，郑樵已注意到《琴清英》所载《雉朝飞操》与《琴操》中《思归引》的本事相似，他在《通志·乐略》中说：“据雄所记大概与《思归操》之言相类，恐是讹易。”[24]认为是扬雄辑录时将二者解题混淆所导致的。关于此，今人赵德波在《蔡邕〈琴操·雉朝飞操〉考论》一文中提出了不同的看法，他认为《琴清英》版《雉朝飞操》虽与《思归引》十分相似，但二者在主题上仍有较大的差别，属于两种不同的曲目；作者通过考证进一步认为，两篇《雉朝飞操》的不同是同名异篇的正常现象，这种现象在《诗经》时代已经出现，至汉末已经十分普遍，因而并不存在讹误之说；同时作者还探究了歌诗中同名异篇现象出现的原因，并结合史实和曲辞分析了两篇《雉朝飞操》的异同：二者相同之处在于对《诗经·小雅·小弁》雉鸟意象的继承，不同之处在于各自蕴含了卫、齐二地不同的文化特征，另外二者还存在雅俗之别、正变之分，属于两种不同的曲目，故决不可混为一谈。[25]除此之外，赵德波还有《蔡邕〈琴操·鹿鸣〉考论》一文，主要分析了朝廷传统雅乐《鹿鸣》与汉代琴曲《鹿鸣》的关系，作者通过梳理《鹿鸣》在汉代的流传情况，并结合蔡邕的音乐思想及《琴操》一书的编排、内容、性质进行研究，最终认为，汉代琴曲《鹿鸣》与朝廷传统雅乐《鹿鸣》并存，但分属于两个不同的雅乐系统，琴曲《鹿鸣》在题目上借鉴了雅乐古题，而在内容及演奏方式上二者已全然不同，琴曲雅乐《鹿鸣》的出现与汉代楚歌兴盛、琴曲地位提升的音乐文化背景相契合，同时也反映出借鉴《诗经》歌诗（尤其是题目），是早期琴曲创造的一个重要途径。[26]
《神人畅》是早期琴歌中唯一一首以“畅”命名的，展现出神秘悠远的音乐氛围。吴钊认为，“琴最早可能是巫师手中一种能发声的法器”[27]。此曲的存在或许可印证他的猜想。柯黎《古琴曲〈神人畅〉浅析》一文，利用古琴家丁承运先生的打谱，试图从结构、旋律、节奏、调式等要素上探寻琴歌的构曲规律与特点，以展现“畅”这一古老琴曲体裁的风貌。[28]近些年来，还有部分相关研究在探讨《神人畅》的发展流变之时，顺便探及早期琴歌《神人畅》的内容、产生背景及神人对话、天人合一的音乐主题，展现了其与远古时期神秘祭祀场景的关联。[29]
除以上关于《雉朝飞操》《鹿鸣》《神人畅》的研究成果，还有阳清《〈龙蛇歌〉综论》一文对《龙蛇歌》八种不同的异文进行了考据，分析了其不同的文化内涵和艺术风貌；[30]过元琛《关于“王昭君自请远嫁匈奴”的传说及琴曲〈怨旷思惟歌〉的产生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》一文，通过对今本《琴操》作者问题的考述进而认定《怨旷思惟歌》是晋代文学自觉风气下的产物；[31]亓娟莉《〈越裳操〉本事考》一文认为，《越裳操》本事的创作基于一定的历史事实而非杜撰，并推断其乐府古题最晚产生于汉代；[32]陈婕《从古琴曲〈龟山操〉窥探孔子之思》一文，从作品的名称、本事、歌辞、曲谱四个方面探寻历史事件，进而研究孔子挽救无道之世的用心及其对礼乐政治的思考；[33]等等。
四 琴歌诗乐关系研究
琴歌按照生成方式概可分为“依字行腔”与“倚声填词”两类，无论何种生成方式，辞与曲总是相互影响、不可分割的。诗乐关系问题早已受到学界的高度重视，而琴乐与诗歌的关系也得到了一些学者的关注，相关研究成果包括汉语声韵调、诗歌句读与琴歌曲调、节奏之间的关系。另外，对琴歌配辞形式、表演形式的探索也属于诗乐关系研究的范畴。
“依字行腔”琴歌的曲调、演唱受到诗歌的影响最为明显，诚如徐桦、赵毅《琴歌刍议》一文称，“以辞化曲”的琴歌在谱曲时必须按照诗词的格律规范，“从字读、语调的变化进而形成演唱的旋律”。[34]关于这点，学者刘明澜已经作出了较为细致的探讨，他认为古代琴歌具有“吟诵性的旋律”“散文化的节奏”等艺术特征，“琴歌旋律产生于诗歌语言咏诵基础上”，足见曲辞语言对琴乐影响之大。刘明澜进而认为，汉语特殊的“前声后韵”的音节排列次序和声调的变化使其本身带有旋律性，这就使得“琴歌旋律的抑扬起伏与歌辞平仄声调相和谐”成为可能；从节奏方面说，“琴家一向反对节奏上的人为束缚”，“古代琴歌的节奏则完全建立在诗词语言句读的基础上，由句意读义所决定”。[35]这就要求无论是诗歌吟诵还是琴歌演唱，节奏上的顿挫不能破坏内容意义的完整性，因而二者均不追求齐整的节拍，琴歌节奏音从意转，最终形成了有节奏而无节拍的特殊风貌。可见，刘明澜从汉字语音、句意读义着手，展现了诗歌中最基本的单位对琴乐的影响，虽然文中所举例证均为唐宋时期较为成熟的曲辞齐整的琴歌，但其结论仍可适用于多用杂言句式的先秦两汉琴歌中。值得一提的是，刘明澜文中所提及的琴歌是王昆吾所说的“歌乐齐奏的琴歌”，按照王昆吾的推测，这种琴歌大致在曹魏时期方才兴起，如果这一推断可靠的话，刘明澜文中的结论对先秦两汉琴歌研究便失去了直接的指导意义。那么先秦两汉时期，琴歌表演中的诗与乐又是如何配合的呢？按照王昆吾的研究，从琴歌诞生之初至隋唐时期，“歌乐间奏的琴歌”占据着主流地位，且曲与歌还可能使用不同的乐调。当弹奏与歌唱不同时进行时，曲辞与曲调间的相互影响必然会弱化。当然二者之间的联系并非全然消失，这一点从王昆吾对鲍溶《湘妃列女操》文学特点的分析中可见一斑，此琴歌的曲辞跳跃性很强，意境也较为凌乱，与鲍溶其他诗歌相比有较大的差距，这便与歌乐间奏的表演形式有很大的关系。如此，从分析曲辞文学性出发进而探索先秦两汉琴歌的诗乐关系，也不失为一种研究角度。王昆吾在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第六章中专论“琴歌”，除思考琴曲演唱方式对琴歌的影响，还对自古以来琴歌是否配辞的争论作出回应，批驳了郑樵提出的琴歌产生之初“有声无辞”的观点，并列举了琴曲配辞而歌的若干证据。[36]另外，按许健所言，“弦歌与讲话的关系非常密切，在运用时二者常常相互补充或相互替代”，讲话“很可能在配合琴曲讲述有关故事，为琴声作必要的补充”，[37]讲与唱相结合，可以起到调节氛围、启发观众想象的作用，大大增强了琴歌艺术的感染力。
王昆吾将琴曲的配辞方式分为“歌乐间奏的琴歌”“歌乐齐奏的琴歌”两类，并认为“至少在音乐史上的相和歌尚未转变成完全的乐歌之前，‘正文对音’的琴歌是不可能存在的”。[38]周仕慧对此提出了不同意见，认为“这种观点明显否定了在相和歌之前歌辞具有辞、曲对应的辞乐关系”，为此她以歌辞文本为基础研究上古琴歌入乐的基本特征，探索上古琴歌的配辞方式，最终发现琴歌曲辞的句式、语言因入乐歌唱形成了一定的类型化的体式，由此确定了上古琴歌中诗歌句式声韵与音乐曲调的联系：第一，曲辞较为集中的抒情叙事主题使琴曲曲调的基本内涵逐渐固定下来；第二，曲辞韵式反映了琴乐的节奏旋律，曲辞句尾韵字造成的句末尾音占有固定的时值，与乐曲中的节奏停顿相对应；第三，弦乐非均整时位律动无拍节奏促进了曲辞句式的转变，杂言骚体成为琴歌中最为流行的句式，这增大了曲辞的内容含量、增强了曲辞的抒情性，更容易表现音乐节奏旋律的多样性与流畅性；第四，曲辞中重复出现的实词之间错落拟声虚词的语言现象是弦歌“一唱三叹”演唱方式的展现，曲辞中重复出现的相似性语汇或许意味着音乐旋律的重复，声辞的更替出现是乐段变换的标志。可见，周仕慧从内容、形式两方面展示了诗乐间的相互影响，认为曲辞语言体式与音乐旋律之间同质同构，所以上古时期存在“歌乐齐奏的琴歌”[39]。周仕慧的研究践行了吴相洲先生所提出的“三个层面五个要素”[40]的研究方法，从用韵和句式的角度探讨琴歌、中国古代传统音乐与诗歌之间的关系。
对先秦两汉琴歌诗乐关系进行研究，还需注意上古琴歌的原始形态、表演模式、生成方式等要素，但在缺少上古音乐史料的情况下，研究者只能在曲辞文本及琴学理论中进行探索。历朝历代琴歌发展情况并不相同，在古琴音乐与诗歌都处于早期的先秦两汉，以上研究成果或许并非完全适用，但其间的研究思路和方法为我们继续深入研究提供了很多宝贵经验。
五 人声与琴乐关系研究
琴歌艺术需要人声吟唱与古琴弹奏相互配合，二者是一个有机整体。在先秦时期，琴歌本是众多弦歌中的一种，为何独有琴歌能够取得独立的地位且绵延数千年，主要在于人声与琴乐的配合较其他乐器而言有一种天然的优势。清人祝凤喈在《与古斋琴谱补义》中言：“夫曲即人之歌声……于吟揉，则若哦咏而长韵；于逗，则如喝腔而急截；于撞，则重复其音；于唤，则如窃字之标射，先一字明重，后一字暗轻，以两声合切一音是也。”[41]这是以人声对古琴演奏技法的诠释，从中亦可看出琴曲近人声，通过特殊的弹奏技法可在一定程度上达到人声的效果。总之，古琴特有的音色、多样的演奏技法与独特的人声唱和水乳交融，使得琴歌能够十分细腻地表达多种情感，有着强大的艺术感染力，所以琴歌从朝廷礼乐中独立后逐步发展成文人雅士抒情养性的特有方式。
琴歌在琴乐与人声的配合上颇为讲究。从古琴方面来说，其多样的左右手弹奏技法能够模仿人声旋律的线条感，而古琴特有的音色使得琴乐带有特殊的韵味与悠远的意境，能更加清晰流畅地表达情感的变化。褚云霞在《从古琴到琴歌》一文中说：“中国音乐也始终都特别重视音色在音乐中的表现功能，重视音色作用人的感觉的直接性与特殊性，以及由此而来的音乐表现方面的‘质感’。”[42]张晓农《琼林瑶树声，行云流水韵——论中国古代琴歌的演唱特色》一文认为，“古琴的器乐性特征影响了琴歌的声乐特色，限定了琴歌演唱的行腔风格和润色特征”，导致古琴不易演奏快速、喧闹的乐曲，多只作为文人自娱性演唱的伴奏。[43]周子然进一步认为，古琴本身的中和音色和曲辞朦胧的文学意境对人声唱和存在一定程度的制约，人声的加入不能破坏原本的意韵，应该浅唱低吟、含蓄自然，不能用过于饱满的音色来破坏整体的美感。[44]古琴作为载德之器，其所承载的教化功能、所蕴含的时代文化内涵以及文人化气息浓郁的曲辞，其实都对人声演唱提出了一定的要求。当然，琴歌演唱也并非没有可供发挥的空间，演唱者在充分掌握曲辞内容情感的基础上，也可进行二度创作，随意赋形，以体现个人演唱特色的独创性，尤其是许多即兴演唱的琴歌更是如此，但要注意不能脱离琴乐本身传统意蕴太远。这一点在张晓农的《琼林瑶树声，行云流水韵——论中国古代琴歌的演唱特色》一文中亦有提及。
古琴的音强较弱，且音域只有四个八度加一个大二度，这使得琴乐缺乏表现大跨度乐曲及激烈情感的先天条件，但古琴拥有七个散音、一百一十九个泛音、一百四十七个按音，[45]其优势在于表现琴曲内容与情感的细腻程度。对于其先天的劣势，只能通过开发更多的演奏技法，或调整节拍、弹奏力度等方式进行弥补。褚云霞认为，古琴因其特有的“走手音”使点状的音得以线化，而音的线化从音色上说则为“声腔化”，从而使古琴的发音获得了较强的人声效果。[46]琴歌还另外具有一重人声唱和的优势，人声音域要比古琴宽广，且古琴音色“声腔化”的同时，人声也在向着“琴韵化”方向发展，正如章怡雯所说：“右手的弹奏如同演唱时的破口、咬字，左手的走手音如同演唱时的运腔，演奏时左右手间的虚实相映、疏密相间能灵活的表现音乐形象，因此琴歌的弹与唱能够达到相携至趣的妙境。”[47]巫东攀亦认为，古琴上左手技法产生不同的声音效果同汉语的声调变化有密切的关系，左手的吟、猱、逗、绰、注、撞等技法主要是用以模仿汉语声调，以衬托唱腔、突出吐字、强化表情，右手的滚、拂、撮等技法则起营造氛围的作用，用泛音表达空灵、幽雅的意境。[48]由此可见，古琴独特的器乐特点加之左右手弹奏技巧，不仅使琴乐的质感不断向肉声靠近，其塑造形象、营造意境氛围、表达情感的功效也在不断增强。琴歌中的人声与琴乐是一个有机整体，歌者在演唱时会根据古琴弹奏技巧、诗歌内容、情感的变化不断变换演唱方式，使人声与琴乐水乳交融。有了人声的加入，琴歌便具有了单纯器乐曲与声乐曲不具备的叙述与抒情功能，琴歌的风格也更加多样化。
在人声技巧方面，今人查阜西认为，琴歌的演唱必须要遵循“乡谈折字”之法，否则便不能移情。“乡谈折字”之法是早期琴歌即兴自弹自唱演唱形式的现代遗存，查阜西在《琴歌的传统和演唱》一文中对此进行了解释：“‘乡谈’就是方言，‘折字’就是要求在演唱时用你的纯正的方言，把琴歌中每一字的‘四呼开合’和‘四声阴阳’结合起来，折转到谱音上去。”另外针对琴歌腔少的特征，查阜西认为在咬字时不必像戏曲家那样讲究“字正腔圆”，而要“字真韵透”。[49]此外他还谈及，在将四声阴阳转移到谱音上时，谱音和字音需要相互制衡，将每一字跨越的音程限制在二度与小三度的范围之内，加上利用谱内走指音的腔势，便足以表达感情，不必将某些跨度较大的方言字音的全部音程都转移到曲调中来。[50]这种“折字”的方法有利于文字声韵与琴乐旋律的统一，在演唱时可达到“谱外透韵”的效果。刘明澜则在“乡谈折字”的基础上对琴歌演唱提出了更加具体的要求：第一，因各地方言不同，平仄四声、四呼开合也因地而异，因此在歌唱时首先要明确方言中每一字的四声阴阳，但“折字”不宜过多，以免旋律繁簇花哨；第二，查阜西认为琴歌的唱法是“一种折衷于民歌与昆曲之间的典型唱法”，所以要“掌握所用方言中每个字发音的口型”，并“适当运用反切，又要避免切音过细，咬字太死的弊病”。[51]关于第二条要求，刘海莉也有大致相同的观点，她认为琴歌唱法要与戏曲中的某些唱法相区别，演唱时尤其要注意对呼吸的控制，以演唱出“一贯珠”似的连贯、匀称的乐句。除此之外，她还提出“凝神”“全腔”的演唱方法，即需要“透彻的理解歌词的内涵情感和古琴音乐特有的乐句进行规律”，“并在琴曲弹、唱过程中保持精神的集中，随着旋律的起起伏伏运用不同的手法表达不同的意境和感情”。[52]
当然，以上所述无论是古琴的弹奏指法还是人声的唱和技巧，都已经发展到了一个十分成熟的阶段。对于先秦两汉琴歌来说，必然不完全适用。先秦两汉时期的琴歌曲调和演奏技法早已消亡，早期古琴指法的研究大多是依据文学作品中对古琴演奏时的描写，或根据出土古琴、陶俑、画像砖等进行的合理推论。考古学家对出土的战国、汉代古琴进行研究后得出了一系列较为基础的结论。通常认为，琴在周代已经很流行，但从周至汉，琴的形制并不固定。目前出土的上古琴全都是带长尾的半箱体，无徽，琴弦有7—10根不等。随县曾侯乙墓中出土的战国早期十弦古琴为周文化系琴，其共鸣箱是全封闭的，四壁较厚，共鸣箱容积小，因而音响效果、发音质量都比较差，并不算是成熟的设计。就其指法方面来说，李纯一认为此琴能够弹奏散音、七徽左右的按音，部分容易被掌握的泛音也有使用的可能。[53]王迪等认为，因琴面不平、弦距狭窄等器型构造上的缺失，此时的古琴难以在演奏中使用快速而复杂的指法。[54]吴钊认为，此时的古琴侧重于右手技巧，以弹奏散音或泛音为主。[55]杨秋悦对古琴右手指法进行了研究，认为琴曲演奏中右手一直处于十分重要的地位，在早期琴乐中更是如此，古琴右手指法不仅数量多于左手，发展得也更早。[56]这与考古学家对出土古琴的研究结论可相互印证。古琴的形制到战国晚期已经有了明显的改进，从湖南长沙五里牌楚墓出土的战国晚期九弦古琴来看，此时的古琴共鸣腔较大，弦也较长，有助于音质的提高和音量的增大，上翘的琴尾使得琴弦离琴面更高，这样弹奏多种按音便成为可能。长沙马王堆汉墓出土的西汉初期七弦古琴，琴面较平，不但为演奏较多按音创造了条件，而且为左手施展较复杂的指法技巧提供了可能。在此琴的六、七两弦相当于八、九徽处琴面上留有左指滑奏造成的磨损，表明左指按音已经有所发展；[57]共鸣箱与隐间的加长进一步提高了音质音量；弦数的减少使得音色与音量也更加均衡。以上三例古琴是不同时期古琴的代表，它们之间有着继承和发展的关系。由此可见，从战国到西汉时期，古琴不断调整自身的形制，淘汰音质欠佳的高端弦，增加按音、泛音的数量，提高音质音量、增加琴乐的表现能力。[58]董文静认为，据先秦史料中对大量诸如师涓、师襄、师旷等琴家的记载来看，当时的琴曲指法已经发展到很高的水平，她还在汉代琴俑中找到了与按音相似的动作，而汉代的琴学理论较先秦来说更加丰富，许多音乐赋中出现了对古琴音乐或弹琴场景的描述。[59]虽然文学作品中的描写带有一定的夸饰成分，但依然可以从中看出，当时的琴曲已经具备了相当的表现力，汉代古琴艺术总体上呈现出蓬勃发展的势头。这样看来，学者们对发展成熟阶段古琴弹奏指法和人声唱和技巧的研究成果，多多少少会适用于先秦两汉时期的琴歌之中。
六 琴歌构成要素研究
作为一种综合性艺术形式，琴歌由许多要素构成，所以若想详尽地把握琴歌艺术，需要对琴歌的构成要素分别进行研究。吴相洲先生认为，对于一首乐府诗作品而言，要从曲名、曲调、本事、体式、风格五个要素上进行把握，他组织的“乐府诗构成要素研究”项目共成书四本，是相对系统的研究成果，虽并非针对先秦两汉琴歌而发，但提供了许多具有启发性的研究思路和方法。另外，王昆吾、赵敏俐、廖群、周仕慧等学者也有专门对某一要素而作的研究成果。整体上看，针对早期琴歌构成要素的研究主要集中在曲名和本事两方面。
第一，琴歌曲名研究。吴相洲先生指出：“曲名是乐府诗第一要素，是总领其他要素的总纲，是乐府诗的标志。因此，考察曲名的含义、发生、演变等情况，是首先应该做的工作。”[60]琴歌曲名研究，也可以说是题名研究主要以琴歌“类名”与“个名”为研究对象，考察题名的由来、含义、演变，不同“类名”与琴曲类型的关系，题名演变映射出的琴曲发展状况，等等。郭茂倩《乐府诗集》引《琴论》曰：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”[61]陈旸《乐书·琴瑟》载：“畅则和畅，操则立操，引者引说其事，吟者吟咏其事，弄则弄习之，调则调理之。”[62]可见，人们早已认识到不同曲名的琴歌拥有不同的创作动机，其所表达的思想情感也不尽相同。
王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》从琴歌表演形式的角度，对“吟”“引”“操”“弄”进行解释，并揭示其在琴曲发展特点方面的意义，研究思路是通过分析琴曲术语来探讨其与琴曲类型的关系。作者认为，“操弄”是讲究指法段节的繁奏之曲，“曲引”是讲究节奏句拍的曼声之曲，二者是全然不同的两种琴曲类别。[63]后作者又于《关于〈乐府诗集·琴曲歌辞〉的几个问题》一文中继续对“操弄”和“曲引”两类琴曲的关系进行了探讨，认为“古人对‘操’和‘引’有不作明确分判的习惯”，“‘操’和‘引’要区别，但这种区别并不被强调”，而后作者根据早期琴曲“声多韵少”的特点判定，“二者的关系，从更本质的意义上看，是‘声’与‘韵’的关系……反映了音乐发展、琴曲演奏技术发展的历史过程”[64]，提出了从古琴技艺和审美风尚探讨琴曲类别的新角度。周仕慧注意到“同题琴曲歌辞之间具有很强的类型化的特点”，这种类型化特点展现在曲调、体式、内容、风格各个方面，这就使总结归纳不同题名的特殊内涵成为必然。她的《琴曲歌辞研究》挖掘了“操”“引”“弄”类琴歌题目中蕴含的信息，包括题目类型化特点及新创情况，题目所隐含的琴曲发展演变情况、琴乐类别、琴歌体制、乐歌内容，等等，从曲辞体式、主题内容、音乐风格等方面总结了“操”“引”“弄”的含义。[65]亓娟莉《乐府琴曲歌辞古题辨析》一文主要搜寻了古代对“操”“引”“弄”“畅”的训诂释义，与不同类型琴歌体制上的特点相互对应，同时还略谈了四者间的关系。[66]张煜《乐府诗题名研究》[67]是专门对乐府诗题名进行研究的专著，他采用了与他人不同的研究思路，不再关注每类题名的诗体特征，也不执着于从古代解题类著作中搜寻古人对题名的解释，而是将目光聚焦在题名本身，并多渠道探索题名辞源含义，再研究此字缘何成为乐府诗题名，确定为题名后又经历了哪些发展演变。全书对九个“类名”与部分“个名”进行了分析，其中“类名”中述及的“歌”“引”“吟”类题名则是与琴歌相关的研究。
由于“歌”“吟”并非典型的琴歌类名，所以部分学者的成果中并未论及，但“歌”类题名于先秦两汉琴歌中占有相当高的比重，尤其是先秦时期的琴歌，几乎全部属于“歌”类题名，故应将其纳入琴歌题名研究之列。《初学记》卷一五《乐部上》引《尔雅》曰“声比于琴瑟曰歌”[68]，即以琴瑟伴奏而唱的音乐形式称为“歌”，可见“歌”类题名与古琴联系之久远。参照张煜对每类题名所作研究综述来看，“歌”类题名的研究相对充分。张煜在前人研究的基础上，结合古代乐器使用情况解释“歌”的含义及其演变，认为在周代主要由“歌钟”进行演奏的诗歌被统称为“歌”，后随着乐府伴奏乐器的增加，汉魏时期琴瑟伴奏的诗歌在题目中沿用了“歌”字并继承了其体制特点，而“吟”类题名于先秦两汉琴歌中并不多见，张煜提出了“吟”类题名源自古琴弹奏指法“吟猱”之“吟”的观点，[69]虽缺少文献及出土实物的证实，但不失为一种合理的推论。当然学界也存在不同的见解，比如刘明澜认为琴歌中之所以存在大量以“吟”为题的篇目，是因为“两千多年前的以琴伴奏的歌，是诗人为抒发感情，曼声长吟而成的”。[70]王昆吾则认为，琴歌“吟”“引”“曲”“歌”等诸名，是相和方式的不同运用而造成的，“‘吟’是‘咏’和‘叹’的意思”。[71]这与刘明澜的观点较为相似。相比较而言，“引”类题名多出现在汉代琴歌中。周仕慧总结了“引”作为乐府题名的三种意涵，即乐曲乐调名，大曲中的“序曲”部分，载始末意义的乐府诗类别。[72]此结论也得到了张煜等学者的认同，但在“引”类题名的溯源问题上，周、张二人却表现出不同的认知。二人都认为“引”题不限于琴歌，其争议点在于：周仕慧认为“‘引’大概开始是用以称呼琴曲的，后来成为乐府诗体之一”[73]，由此乐府诗类型中才出现了以“引”为题的诗篇；张煜则在考察了“引”字的辞源含义及竖箜篌形制后认为“‘引’题的出现原本与古琴无关，它代表了包括琴歌在内的多种音乐歌辞”“乐府‘引’题源自古乐器‘竖箜篌’”。[74]
以上所述琴歌曲名研究各有侧重，有的在总结题名具体内涵的同时注重探索各类题名的类型化特征，有的从文字、器乐及历史环境入手进行多方位的考察，有的则是基于琴歌文本及早期记述的文学性研究。整体上看，目前关于琴歌曲名的研究成果尚不多见，部分研究领域也存在一些争议。
第二，琴歌本事研究。吴相洲先生认为：“本事是包含本作品信息最多的要素。某一乐府诗在其产生的时候，往往有一个本事。这些本事或记曲名由来，或记本曲的曲调，或记该曲的传播，或记该曲的演变，从中可以看到该曲的题材、主题、曲调、体式、人物等许多情况。”[75]先秦两汉琴歌文本在形式上大多短小精悍，单独读之通常不能理解其中含义，唯有结合本事中记载的琴曲故事方知其中之深意。另外，本事研究也是了解琴歌其他构成要素的重要依据。总之，本事及其中蕴含的曲调、曲名等信息，与曲辞一起构成了琴歌这一独特的综合性艺术形式。本事研究可算是琴歌研究中的新兴领域，从文学角度来说，赵敏俐先生认为本事具备了中国早期小说的形态；[76]廖群亦认为，琴曲表演中的本事交代是富于小说色彩的叙述文学作品。[77]这样看来，琴歌本事甚至可以作为一种单独的文学形式存在。从传播角度来说，曾晓峰等提出了乐府诗“文依事传”的传播特点，认为乐府本事是“一种引发诗人创作的本源性故事”，“它以一种故事性、传奇性、叙事性等易于被记录和流传的方式，辅助了乐府诗歌的生存和延续”。[78]按照此说，本事对于琴歌传播及展现内容完整性方面也能发挥重要功能。
历代文人学士在辑录琴曲歌辞时往往会连同本事一起收录。今人向回有《乐府诗本事研究》一书，其中分析了乐府诗本事的内容和类型，探索了本事的多种来源与流变，并总结了本事在传播和文学方面的价值，较为全面系统地展示了乐府诗本事可供研究的各个方面。[79]书中构建的本事研究框架，同样适用于琴歌本事研究。赵敏俐《先秦两汉琴曲歌辞研究》是十分少见的先秦两汉琴歌专论，其中提供了琴歌本事研究的独特思路与视角。文中以表格的形式列举了50首琴曲故事主题，主要集中在感伤时政、思念贤人、怀才不遇、避世退隐、思乡念亲等几个方面。本事是琴曲故事的重要载体，这些故事主题也可算是对琴歌本事主题的总结。这些琴曲故事“与历史记载并不完全相符，很多是在历史人物故事原型上的再创造”，“我们虽然不清楚它们的作者，但是其抒情主体却明显地具有汉代文人特征”，[80]故事主题真实地反映了汉代文人的政治关怀、生活遭际和思想情感，相应的琴曲歌辞也是汉代文人诗歌创作的有机组成部分。另外，作者还以《聂政刺韩王曲》《龙蛇歌》《箕子操》为例，分别从“原型故事与文学母题的整合”“口传诗学特征”“故事的再造”三个方面论述了琴曲故事的生成与发展历程，认为这些琴曲故事本身也是文学史上饶有兴趣的话题。赵敏俐先生在文中还指出，琴曲歌辞都是托名古人所作，其本事并不可靠，且在先秦两汉歌诗类型中唯有琴曲歌辞是这种情况，为何会如此呢？这或许与汉乐府歌诗表演活动有关，“两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，为了达到更好的娱乐和观赏效果，自然要在表演方面下功夫”。[81]廖群在《代拟琴歌与先秦人物故事的汉代演绎》一文中也认为，汉代出现了演绎先秦人物故事的琴歌表演，这种琴曲故事演绎是由本事叙述和歌辞抒情共同完成的，其中“演绎历史人物故事乃是供人欣赏‘节目’中的重要部分”，由此“汉代琴曲表演者创作了大量模拟前代人物口吻弹唱的代拟体歌诗……这些琴歌代拟抒情，决定了对抒情主人公及其本事做出交代是琴曲表演的必备元素”。[82]可以说是汉代人的娱乐需求以及琴歌表演，导致了大量托古琴歌作品的出现。廖群此文专门研究代拟体琴歌，其中含有对代拟体琴歌本事的大量分析，她从古代文献、出土文物两方面揭示了汉代琴歌表演代拟抒情的本质特点，探究了汉代琴歌本事中显露的表演痕迹，以及特殊文化环境下汉代琴歌本事中蕴含的新创作，以此展示了先秦琴歌本事向汉代琴歌本事的演进过程。
琴歌本事研究虽起步较晚、成果不多，但研究起点较高，赵敏俐与廖群两位先生的研究促使本事研究不断细化，为学界提供了本事创作与文化背景结合研究的新角度，并提高了琴歌本事在汉代文学史上的地位。向回的研究虽非针对先秦两汉琴歌本事而发，却为本事研究领域划定了整体框架，同样值得相关研究者参考借鉴。
七 琴歌与其他艺术形式的关系研究
先秦两汉琴歌作为一种音乐文学，一直保留着和乐而歌的表演方式，同时作为乐府诗中的一大门类，其必然与其他艺术形式产生千丝万缕的联系。关于琴歌与其他艺术形式间的关系早已引起了学者们的关注，相关研究内部包括琴歌与相和歌间的关系，琴歌与楚骚体或《诗经》体的关系，其中尤以琴歌与楚骚体的关系研究较为充分。
相和歌是在“街陌谣讴”的基础上发展而成的，从声调上看它继承了各地民间的传统声调，从演奏形式看其采用丝竹伴奏、人声相和的形式，与琴歌如出一辙。蔡邕《琴赋》中提及的《梁甫吟》《饮马长城窟行》《楚妃叹》《鸡鸣》都是汉代十分流行的相和歌，这表明除了演唱形式外，琴歌与相和歌在曲调、内容主题方面也有着紧密的联系。许健《相和歌与琴曲》一文从民歌、歌舞乐曲、但曲三个方面揭示了相和歌在生成、繁荣、衰落过程中与琴曲的密切联系，文中列举的具体曲目或依琴曲古调填辞而来，或存在相和歌、琴歌两种艺术形式，或有着与琴曲相似的曲式结构，等等，最终作者认为：“由相和歌派生出来的歌、舞、音乐，都与琴曲有过千丝万缕的联系；由相和歌创造出来的艺术成果，在琴曲中颇能有所体现。”[83]王昆吾在《关于〈乐府诗集·琴曲歌辞〉的几个问题》一文中称，“由于用相和的形式歌唱，所以琴歌也可理解为一种特殊的相和歌——只不过是用琴作为伴和手段的一种相和歌”，“琴歌主要有相和歌和著辞两种类型，其中最重要的是相和歌。从琴歌的句式、本事当中，可以看到很多相和而歌的迹象”，某些作品“一方面是琴曲歌辞，另一方面是相和歌辞”，作者还进一步将相和歌的发展分为两个阶段，“一是以歌和歌的阶段，二是以器乐和歌的阶段”，这两种阶段的相和歌又分别对应着不同类型的琴歌，“相和形式的琴歌对应的是谣歌，属以歌和歌；相和形式的琴歌曲对应的是相和歌曲，属配有器乐的相和歌”。[84]这更加细致地阐释了琴歌与相和歌的对应关系，同时这一观点的提出，无疑为进一步探索早期琴歌与相和歌的关系提供了思路和方向。
楚骚体在中国诗歌史上占有十分重要的地位，其与琴歌的关系古人早有认识，如朱熹即认为“操”类琴歌“最近《离骚》”，“《离骚》本古诗之衍者，至汉而衍极，故《离骚》亡。操与诗赋同出而异名”。[85]现今，研究者们已经意识到楚骚体具有衍生其他句式的造句能力，进而注意到其与乐府诗之间的承继关系，其中部分论述涉及琴歌方面的内容。郭建勋《论乐府诗对楚声楚辞的接受》一文，结合先秦楚国琴瑟流行的历史事实，认为骚体“兮”字句一唱三叹的抒情特点正与“操”类琴歌表达处境困窘之忧愁的曲子相适应，故而多用骚体形式的“操”类琴歌实际上与楚声哀怨传统有很大关系。[86]周仕慧《琴曲歌辞研究》第二章详细探究了骚体琴歌与楚声的关系。作者通过先秦时期古琴演奏楚歌的文献记载追溯琴乐与楚声的渊源关系，并逐步展现二者间联系逐渐加深的过程：先秦时期，楚骚体用作琴歌仅是个案；两汉时期，楚声成为琴曲的主要表现形式，并最终形成一种特殊的琴歌体式。另外，作者还具体探讨了琴歌与楚声在曲式上的相似性，从虚声辞的运用、用韵位置、韵部特点等方面探索了琴歌韵律所表现出的楚调风格特征。[87]其不足之处在于，作者虽然在分析二者相似性的同时有意凸显了骚体琴歌的特殊性，但关于骚体琴歌对楚声的继承与发展方面展现得不够明显，且其例证多为后世体制规整的骚体琴歌而非先秦两汉骚体琴歌，以此作为两汉琴歌与楚歌关系的论据似不具有十足的说服力。苏慧霜《从郭茂倩〈乐府诗集〉初探汉唐乐府与楚辞的关系》一文述及郭茂倩《乐府诗集》所分十二类乐府诗中有十类保存着楚声、楚调，其中包括琴曲歌辞，作者认为：古琴曲“九引”中的《楚引》显然是楚声无疑，《飞龙引》则出自《离骚》“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”一句；古琴曲中的“十二操”的性质与楚骚最近，郭茂倩《乐府诗集·琴曲歌辞》中所录刘邦的《大风起》与项羽的《力拔山操》都是典型的楚歌，另外，《乐府诗集·琴曲歌辞》中一系列以“湘妃”为题的琴曲歌辞，也均以楚骚体呈现，这显示了乐府歌者对楚辞题材的喜爱和仿作。[88]该文只是点明了属于楚歌范畴的琴曲篇目，对于二者之间的详细关系并未展开讨论。廖群在《“代拟体”与“述”屈原——以代拟琴歌为参照，兼及“兮字歌”新考》一文中提出了楚辞中“述”屈原之作可作琴曲演唱的观点，她从“兮”字入手探索楚辞与代拟体琴歌的关系，认为“述”屈原代拟体作品体式是由琴歌自弹自唱的性质决定的。[89]
另外，廖群在《先秦说体文本研究》第八章论述了汉代代拟琴歌与先秦说体文学的关系，探索了两汉琴歌表演形式对先秦说体文学的演绎创作与促进传播之功：首先，琴歌表演以古琴伴奏，以表演者自弹自唱为表演形式，表演由故事性“说白”、歌辞演唱、古琴弹奏三部分组成，其中歌辞演唱主要用于抒情，故事性“说白”是表演主体；其次，琴歌表演增设了“援琴而歌”或“作歌”情节，将故事与演唱融合起来，复又以故事主人公的口吻创作歌辞，代拟抒情，歌辞中有时还会巧妙地融入历史传说和典故，同时创作者还在“说白”部分增添描述成分，通过增添动作、表情描写以及细化情节等方式对先秦故事加工润色，使其更富有文学色彩，如此便可达到吸引观众的效果；最后，“说白”部分或被作为琴歌本事与曲辞一同收录于琴集、乐府集及琴论著作中，或被听众记诵、转述变成“俗说”“俗传”，或被时人引述进入“说体”故事集，因此许多汉代史传、故事著作中的篇目，虽不见于今见琴歌集，但有弹唱、援琴或作歌情节，可能也是先经过琴歌表演演绎后进入史传文学或故事辑录。[90]可见琴歌表演在促进说体文学传播方面的重大功用。除以上所述外，关于琴歌与其他艺术形式间的关系研究，还有高长山的《汉代琴曲歌辞与乐府诗、五言诗的关系》一文，作者在文中否定了琴曲歌辞对五言诗体生成的推动作用，探索了汉代琴曲歌辞以四言、骚体为主的主要原因，展现了其在乐府诗中的独特地位以及文学、审美特征的独特性。[91]
在先秦两汉时期，多种文化形态的发展方兴未艾，处于同一时间段内的文学艺术在共同的社会环境、审美心理的影响下，相互之间必然会产生千丝万缕的联系，而彼时的琴歌艺术也必然会借鉴其他相对成熟的艺术形式以发展自身。总体来说，学界已经普遍认识到琴歌与其他文体间的诸多关系，也产生了一批极具启发性的研究成果，这为相关研究者继续探寻琴歌与更多文化样式间的关联提供了宝贵经验。
结语
琴歌是弦歌中的重要代表，早期琴歌与礼乐政治有着较为密切的关系，内容展现的多是圣人制礼乐而天下治的民本、仁爱思想。根据《尚书》《诗经》《礼记》等典籍文献的记载，先秦琴乐在宗庙仪典活动、宾客宴飨场合以及公卿大夫的日常生活中应用广泛。孔子及儒门弟子即十分重视弦歌诵诗，至汉代则有帝王、文人及乐工纷纷加入琴歌创作的行列，从而琴歌的内容得以扩展，抒情性和个性化也进一步增强。与此同时，琴歌的题名、曲调及体式也得以定型，并为魏晋隋唐时期琴歌的繁荣发展奠定了基础。琴歌研究，从大的方面讲包含音乐与文学两个方面，从小的方面讲则涵盖了诗歌、散文、表演、乐律、乐器、礼乐、教育、传播等诸多方面。晚清之前，对琴歌及相关问题的研究并不多见，多以辑录和零星点评为主。近代以来，又有部分学者对琴歌持否定态度，其间虽有学者为其正名，但于研究上并无太多推进。如今绝大多数的研究者已经可以理性地审视琴歌，能够多角度、多方位地对其研究考证，从目前的研究成果来看，虽多以魏晋、隋唐时期的琴歌为主，但先秦两汉琴歌研究也已得到足够的重视。诸位学者在先秦两汉琴歌的辨伪与考证、诗乐关系、表演形式、构成要素等方面进行了较为充分的研究，此外，先秦两汉琴歌的辑录与考辨方面逐渐细化；早期琴歌本事、题名研究，琴歌与其他文体的关系研究，也逐步得到重视；琴歌由先秦到两汉的时代发展轨迹渐趋明朗；早期琴歌本事的后世演进，也正在成为一个十分值得研究的文学话题；等等。总之，先秦两汉琴歌于中国古代琴歌史上具有重要的源头意义，对其研究应紧密结合时代文化背景，尽量还原琴歌创作表演的历史情境，拓宽研究思路，多学科交叉、多角度切入，以加强研究的广度和深度。如今随着乐府学和琴学研究的不断推进，王昆吾、许健、查阜西、赵敏俐、吴相洲等一批学者先后对琴歌研究提出了建设性的指导意见，并引领着琴歌研究向着更加明朗的方向发展，相信随着学者间交流的增多和研究的深入，先秦两汉琴歌研究领域将会涌现出越来越多的研究成果。
（孙立涛，青岛大学文学与新闻传播学院特聘教授；程诺，青岛大学文学与新闻传播学院研究生）
[1] 查阜西：《琴歌辨》，《查阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社1995年版，第161页。
[2] 自郭茂倩《乐府诗集》始，乐府诗中始设“琴曲歌辞”一类。从范围上来说，琴歌所涵盖的内容远多于琴曲歌辞，并可将琴曲歌辞涵盖在内，如此，琴曲歌辞便也可被称为琴歌。为了行文方便，本文除引用文献原文时与文中称谓保持一致，其余皆统用“琴歌”一词。
[3] （宋）郑樵：《通志略》，上海古籍出版社1990年版，第345、357页。
[4] 典籍所记《琴操》一书有三说：见于《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》的桓谭本，见于《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》的孔衍本，以及不见于正史记载的蔡邕本。关于此书的作者问题，学界众说纷纭，其中最主流的观点认为蔡邕是此书最初的撰者，持此观点的学者包括杨宗稷、刘师培、李祥霆等。另有人认为《琴操》的真实作者另有其人，而所谓的桓谭、蔡邕、孔衍其实都是托名。关于此可参见邓安生《〈琴操〉的版本与作者》，《民族文学研究》2014年第5期。笔者暂取“其作者为蔡邕、成书于东汉”这一观点。
[5] 王辉斌：《扬雄〈琴清英〉的乐府学价值》，《蜀学》2018年第1期。
[6] 王运熙：《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第325页。
[7] （唐）吴兢：《乐府古题要解》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第57页。
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[15] 赵敏俐：《先秦两汉琴曲歌辞研究》，《文学遗产》2010年第2期。
[16] 廖群：《代拟琴歌与先秦人物故事的汉代演绎》，《文学遗产》2018年第4期。
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[21] 张哲俊：《〈箜篌引〉是古朝鲜的歌谣吗？》，《外国文学评论》2016年第2期。
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[23] 王辉斌：《扬雄〈琴清英〉的乐府学价值》，《蜀学》2018年第1期。
[24] （宋）郑樵：《通志略》，上海古籍出版社1990年版，第356页。
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[30] 阳清：《〈龙蛇歌〉综论》，《浙江工业大学学报》（社会科学版）2007年第3期。
[31] 过元琛：《关于“王昭君自请远嫁匈奴”的传说及琴曲〈怨旷思惟歌〉的产生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》，《复旦学报》（社会科学版）2009年第3期。
[32] 亓娟莉：《〈越裳操〉本事考》，《宝鸡文理学院学报》（社会科学版）2011年第1期。
[33] 陈婕：《从古琴曲〈龟山操〉窥探孔子之思》，《学术研究》2014年第6期。
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[39] 周仕慧：《琴曲歌辞研究》，北京大学出版社2009年版，第61—75页。
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[41] （清）祝凤喈：《与古斋琴谱补义》，《续修四库全书》子部第1095册，上海古籍出版社2002年版，第662页。
[42] 褚云霞：《从古琴到琴歌》，《艺术百家》2003年第3期。
[43] 张晓农：《琼林瑶树声，行云流水韵——论中国古代琴歌的演唱特色》，《交响》2002年第4期。
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[45] 杨青、徐元编：《古琴艺术知识200问》，人民音乐出版社2011年版，第67页。
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[54] 王迪、顾国宝：《漫谈五弦琴和十弦琴》，《音乐研究》1981年第1期。
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[59] 董文静：《论古琴右手指法的发展与变迁》，硕士学位论文，武汉音乐学院，2008年，第8—13页。
[60] 吴相洲：《关于建构乐府学的思考》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
[61] （宋）郭茂倩编：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第822页。
[62] （宋）陈旸：《乐书》，景印文渊阁《四库全书》，经部第211册，上海古籍出版社1987年版，第504页下、505页上。
[63] 王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第300—302页。
[64] 王昆吾：《关于〈乐府诗集·琴曲歌辞〉的几个问题》，赵敏俐编《中国诗歌与音乐关系研究》，学苑出版社2005年版，第148页。
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[67] 张煜：《乐府诗题名研究》，北京大学出版社2013年版。
[68] （唐）徐坚：《初学记》，中华书局2004年版，第376页。
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[72] 周仕慧：《琴曲歌辞研究》，北京大学出版社2009年版，第42—50页。
[73] 周仕慧：《琴曲歌辞研究》，北京大学出版社2009年版，第43页。
[74] 张煜：《乐府诗题名研究》，北京大学出版社2013年版，第86、88页。
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[76] 赵敏俐：《先秦两汉琴曲歌辞研究》，《文学遗产》2010年第2期。
[77] 廖群：《代拟琴歌与先秦人物故事的汉代演绎》，《文学遗产》2018年第4期。
[78] 曾晓峰、彭卫鸿：《试析汉乐府文事相依的传播特点》，《中南民族大学学报》（人文社会科学版）2004年第2期。
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[80] 赵敏俐：《先秦两汉琴曲歌辞研究》，《文学遗产》2010年第2期。
[81] 赵敏俐：《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》，《文学评论》2005年第5期。
[82] 廖群：《代拟琴歌与先秦人物故事的汉代演绎》，《文学遗产》2018年第4期。
[83] 许健：《相和歌与琴曲》，《音乐研究》1985年第3期。
[84] 王昆吾：《关于〈乐府诗集·琴曲歌辞〉的几个问题》，赵敏俐编《中国诗歌与音乐关系研究》，学苑出版社2005年版，第148页。
[85] （宋）朱熹撰，蒋立甫校点：《楚辞集注》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2001年版，第270页。
[86] 郭建勋：《论乐府诗对楚声楚辞的接受》，《中国文学研究》2002年第4期。
[87] 周仕慧：《琴曲歌辞研究》，北京大学出版社2009年版，第96—111、128—148页。
[88] 苏慧霜：《从郭茂倩〈乐府诗集〉初探汉唐乐府与楚辞的关系》，《云梦学刊》2011年第4期。
[89] 廖群：《“代拟体”与“述”屈原——以代拟琴歌为参照，兼及“兮字歌”新考》，《中国文学研究》2018年第3期。
[90] 廖群：《先秦说体文本研究》，中央编译出版社2018年版，第643—654页。
[91] 高长山：《汉代琴曲歌辞与乐府诗、五言诗的关系》，《艺术评论》2009年第4期。