二 “英文学”对应下的“汉文学”革新

在这样的局面中，指向于艺术之一种的“文学”新义是怎样渐行滋生的呢？对此，卷入晚清民初思想转型的鲁迅做过较为透彻的自述和辨析。他在《门外谈文》一文里先是对汉语使用的“文”做了简述，继而从口传、结绳、书契、文字一直谈到“文学”。鲁迅指出：

现在新派一点的叫“文学”，这不是从“文学子游子夏”上割下来的，是从日本输入，他们的对于英文（Literature）的译名。会写写这样的“文”的，现在是写白话也可以了，就叫作“文学家”，或者叫“作家”。

联系此处引述的上下文，鲁迅的话谈了至少六件事——

1）“文学”是一个名称，一种叫法，古时就有，可随时代演变。

2）新旧“文学”用词一样，含义不同。

3）新派的“文学”非本土发明，而是由日本输入。

4）由日本输入的“文学”亦非日语原创，而是对英语literature改写，也即是对西方术语的引进。

5）若一定要进行语词意义的中外比照的话，汉语传统用法中，能与literature这一引进的“文学”新词对应的，是“文”而非“学”，狭义指文字，广义指文章以及用文字记录的口语。

6）受新派“文学”的影响，旧时的作“文”变成了现代的写“白话”，后者即与古代文人有所不同的“文学家”和“作家”，包括“不识字的诗人”。

文中，鲁迅还使用了“旧文学”、“文学史”以及“民间文学”、“外国文学”等术语，涉及“文学”意涵的诸多层面，体现出对该词新义的自觉掌握，但对具体所指为何也未给予细说。

有关由日本转入的“文学”新意涵问题在后来高名凯等编的《汉语外来词词典》里得到进一步的梳理。该词典把现代意义的“文学”作为源自日本的“外来词”收录，注有日语读音：bugulu（ぶんがく），含义指“以语言、文字为工具来形象化地反映客观现实的作品，包括诗歌、小说、散文、戏剧等”，注明是对英语的literature意译。[28]通过对比研究，编著者指出，与印欧语来源的汉语外来词不同，日语来源的绝大部分是“汉字词”，也即只借用其汉字书写形式，或者直接“用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词”，于是出现新旧词义不尽相同乃至完全不同现象，如“革命”即为后一类型；此外还有利用汉字自造新词以表示新事物的，如“电报”“汽船”等。[29]相比之下，“文学”的性质当居中间，其既不是像“革命”那样与汉词古义完全无关，同时又接近于“电报”一类的新事物。

与英文literature对应的“文学”新词如何经日本传入，具体例证难以确切考证，光绪二十九年（1903年）刊于上海《大陆报》第3期的一篇佚名文章透露的历史讯息却弥足珍贵。该文以《论文学与科学不可偏废》为题，将文学与科学并举，把前者称为“形上之学”，后者为“形下之学”，最为重要的是，都指明了两个词语的外来属性，并做了英汉比照。作者指出，“文学”译自英文的literature，音译的话可叫作“律德来久”；“科学”译自science，音译为“沙恩斯”。为了表明作为外来新词与所选汉字的分别，论述者在强调“科学”一词“吾国向所未有”的同时，以形上、形下的关系演变对“文学”新义做了间接阐述，曰：

至十六世纪，“沙恩斯”一字，乃与“阿尔德”art一字相对峙。盖“沙恩斯”为学，而“阿尔德”则术也。至十七世纪，“沙恩斯”一字，又与“律德来久”literature一字相对峙。盖“沙恩斯”为科学，而“律德来久”，则文学也。[30]（文内双引号为引者所加）

《大陆报》由晚清维新人士戢元丞、秦力山与杨廷栋等在上海创办。依据该刊采用轮流主笔且主要文稿均不署名的惯例，《论科学与文学不可偏废》的作者有可能为其中某一位。[31]由于主笔们都是留日学生，该文有关“文学”新词与literature比照的论述或许便证实了鲁迅所说的“由日本传入”，不过文中并无直接点明，故还不能作为确切例证。值得关注的是，其中对“律德来久”音译名的发明和对照，为最终选用“文学”旧词作为意译替代的同时，极力挣脱该词旧义的束缚提供了别样的可能，意义不可低估，同时也表明“文学”新词的发生和引进，即便在与Literature相对接的词变意义上，无疑同时或先后存在过并行交叉的多条路径，而非一蹴而就，单文定音。由“沙恩斯”、“阿尔德”及“律德来久”等音译方式构成的汉语新词符，虽未在晚清以后的外来词引进里生根沿用，但由于明确标志了与来源语的直接对应，即已可作为与古代汉语相同词符分道扬镳或各分秋色的重要确证。这就是说，与“律德来久”等同的“文学”已成为晚清词变的新事物，将沿着以西释中乃至由今化古的道路迈进。

再说居于汉英之间的东洋日本。根据铃木贞美等学者研究，由于受汉语古义及英文多义的双重制约，明治前后的日本学界在近代“脱亚入欧”过程中选用“文学”一词翻译西语的literature，也经历了从广义之“学”到狭义“艺术”的演变，直到明治二十年代后才逐渐定型为作为美术（art）之一种的“美文学”或“纯文学”。而在明治元年（1868），出现在日本新式教育章程说明中的“文学”一词，其含义仍与“武学”相对，用指对经史学、医学、科技和经济学的总称，接近于该词在古代汉语的传统用法。[32]就连森有礼所编的Education in Japan一书转译成日文时，也未如汉译本那样以“文学”称之，而是径直译成了《日本教育策》或《日本の教育》。[33]

最早与literature对应意义使用“文学”一词的事例，被认为是明治八年（1875）发表的《感叹日本文学的衰落》一文。后世学者指出，作者福地樱痴在文中讨论的“文学”，体现的即是“作为艺术体裁的literature译语”。这一用法可视为“19世纪欧洲形成的literature概念找到了最适合日本的形式并且固定下来”的标志。[34]不仅如此，福地樱痴还为此意义的“文学”列出小说、诗歌和戏剧三大类型，并且分别以“小说传奇”、“演戏院本”和“诗”来同英语的novel、drama及poem源词语对应，从而不仅把这三个应同样视为外来词的译介属性凸显出来，而且通过“对小说、戏曲和诗歌赋予相当的重要性，为日本‘文学’指明了前进的方向”。[35]

实藤惠秀的《中国人留学日本史》一书指出：“日本人借汉字制作新语时，有时用中国成语的字汇；然而新语却不含这个成语原来的意义，只当作包含一种新鲜意义的词语使用。”在此背景下，“文学”一词的出现，便是“借用中国成语‘文章博学’的字汇而成的；维新以后，这个词汇在日本被用来代表西洋所谓literature的意义”。[36]

基于文字使用上的传播影响，日本常被划入“汉字文化圈”来看待，同时仍被视为拥有独立语言和文化的国度。[37]这样，在近代经日本转回中国的“文学”新词，应归为日语还是汉语，又是个有待辨析的问题。其中的内容，涉及史学、语言文字学以至文化的分界。不过对于以汉字符号接纳西学新词的近代转变而言，中日之间在能指选用与所指创新上的双向往来，无疑发挥了重要作用。

新词“文学”在近代日本由汉（字）及英（语）的义项添增中，有一位代表性人物值得关注，那就是留学西洋的作家夏目漱石。夏目漱石年轻时就在日本学习英国文学，1900年奉派伦敦，继续英语深造，主攻“文学”科目。为了解答对文学的理解，他选择了三种互补方式，即：以英语为媒介研读文学作品和文学史等与文学相关的书籍、选修英国文学史课程和向私塾老师请教。学成回国后，他不仅因创作《我是猫》等小说一举成名，被奉为日本近代文学的开山人物，而且撰写了专门的理论著作《文学论》，就文学的意涵阐发自己的见解。在书中，夏目漱石也将英汉语言中的“文学”加以对比，分为“汉学的”和“英语的”两种类型，强调彼此性质不同，“最终是不能划归为同一定义之下的不同种类的东西”。为此，夏目漱石坦陈自己曾长期受到“汉文学”与“英文学”的差异之困，因而“下决心从根本上解决何谓文学的问题”，具体来说，就是以英语的经验为对照，不仅在名称上辨析文学是什么，而且力图做到：1）“从心理方面，搞清文学如何需要，缘何得以生存、发达和衰落”；2）“从社会学的方面探明文学如何是必要的，研究文学的存在、兴盛和衰灭”。[38]此努力的目标是要经由并超越“文学”能指的符号表层，抵达其所指的更广面相。

夏目漱石认为就文学说文学的办法，无异于“以血洗血”，结果将无济于事。[39]于是他采用与众不同的方式，一反前人以词释词惯例，通过汉字、片假名与罗马字母及数学符号的组合，得出了一个独特公式：“F+f”。夏目漱石写道：“凡そ文学的内容の形式は（F+f）なることを要す。”[40]直译成汉语，意思是：“大凡文学的内容，其形式须符合（F+f）。”依照夏目解释，F指“焦点印象或观念”，f指附属于F的“情绪”；也就是说，文学关涉印象与观念两个方面，是“认识要素（F）和情绪要素（f）的结合”。[41]

夏目漱石公式的独特在于既不沿用古汉语的“文学”义项，也没有直译英语的literature，而是借助同样外来词性质的“内容”“形式”等新词，把解说聚于该能指的内在构成，阐释这一夹在汉英之间的新词所承载的含义究竟为何。于是，“文学”便从汉学的“典籍”“学问”等旧语义中分离出来，始与“印象”、“观念”及“情绪”等其他新词关联，使其不仅汇入英语的场域和所指，同时也暗示了夏目一再重申的“作为日本臣民的荣耀和权利”，呈现出力图从汉英词语之束缚中超越出来的努力迹象。柄谷行人认为，夏目漱石的F+f公式“意味着把西方文学和日本文学、文学和科学等的‘质’的区别，转换为‘量’的差异——即作为‘比率’来探讨”。[42]

夏目漱石于1903年返回日本，受聘于东京大学任教，讲授英语文学。他编撰的《文学论》先在大学宣讲，呈现给“接受高等教育、并会左右未来文学走向的青年学子”。该书虽未定稿，但不久仍以专著形式推至社会，传播至大众之中。[43]如果说仅《文学论》一书的论述尚不能说明留学西洋对夏目漱石从事文学的直接影响，也难以指出英语literature在日语“文学”新词中注入的明晰词义，但通过夏目漱石“作者自序”等陈述，仍能发现彼此间的多重联系。一方面，他坦诚出国的愿望是找出汉英之间对于“文学”界说的差异，借助英语经验探寻新的“文学活动力”；另一方面又表示未能做到全然以英国（绅士）为榜样，万事顺应对方，故而在伦敦即被视为过“神经衰弱的狂人”。[44]然而即便这样，却没影响他回日本后成为作家，依据文学即“认识+情绪”的理解，创作并发表《我是猫》这类以情绪聚焦的“癫狂”作品，甚至“祈求这神经衰弱与癫狂永远伴随”。[45]在《我是猫》里，夏目漱石将整个社会刻画为“疯人的群体”。其中——

疯人们聚在一起，互相残杀，互相争吵，互相叫骂，互相角逐……像细胞之于生物一样沉沉浮浮、浮浮沉沉地过活下去。

大疯子滥用金钱与势力，役使众多的小疯子，逞其淫威，还要被夸为“杰出的人”。[46]

可见，夏目漱石的意义，在于置身于“汉文学”与“英文学”之间，同时从语词、语义和语用三个方面实现了“文学”新词在现代的过渡和转型。他因杰出的创作实践及文论开拓而赢得“国民大作家”之称，被誉为“不仅代表明治文学，而且代表整个日本现代文学的巨人”。[47]对于夏目漱石的《文学论》，有学者评价说，该著的面世堪称近世日本的一个“极富象征意义的举动”；[48]有的认为该著是“整个明治和大正时代唯一的、最高的、独创的”代表，在思想的深刻性上，日本作家和文学家中“无人能比”。[49]不过，对于现实的日本而言，夏目漱石起到的新文学意义，应还不仅限于其撰写的理论专著《文学论》，而更在于《我是猫》那样的小说创作。即便已具有开拓性文论家特征，但由于采用（F+f）那样的公式阐释、对art for art（汉译“为艺术而艺术”）等短语索性照录，加之文字晦涩，使前类著作在授课时就效果不佳，出版后也影响有限；相比之下，反倒是《我是猫》等作品一经刊出便引起轰动，取得新“文学”在传播及接受上的巨大成功。如果说对“文学”语词的英汉辨析，仅仅将夏目漱石汇入符号转型开拓者行列的话，对“文学”新语词的实践性语用——亦即成功的作品创作——才使他获得了真正的文学家身份。也正因为如此，日本大藏省才会在1984年及1990年连续把夏目漱石头像作为文学代表印上日元纸钞。[50]

几乎就在夏目漱石《文学论》面世前后，鲁迅前往日本留学。在那期间，鲁迅买读了夏目漱石的许多作品，在观念和创作上受其影响及启发颇多，甚至与周作人、许寿棠等合租了夏目漱石住过的房屋，再后来，连胡须扮相也与之十分接近，得到过“中国的夏目漱石”之称。[51]

夏目漱石（1867—1916）

鲁迅（1881—1936）

在《我怎么做起小说来》的回忆文章里，鲁迅列举当时“最爱看的作者”只有四位，其中便有夏目漱石，另外是俄国的果戈理、波兰的显克微支和日本的森鸥外。鲁迅总结说，时至晚清年间，当他留心文学的时候，情形和现在是很不同的：“在中国，小说不算文学，做小说的也绝不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。”也就是说，即便已出现严复、梁启超等新派人士的改良疾呼，汉语“文学”的新义项，也就是新观念的文学，其实尚未普遍扎根，故面向域外的“拿来”事业还不得不继续推进。为此，鲁迅便与胞弟周作人联手，以日本为中介，引进了与本土传统鲜明对照的域外“新文学”。鲁迅回忆说：

我们在日本留学时候，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。因为这意见，便自然而然的想到介绍外国新文学这一件事。[52]

可见，在对小说不算“文学”故而很难以此为道的旧中国失望之后，另一种与之相反的希望却在日本点燃，那就是注入了时代新意、能够仍以“文学”相称的新事物——包括名词、作者和作品的实践能指——不但可以转移性情，而且还能改造社会。严格说来，鲁迅提到的这种新文学并非赴日之后才知晓，而是在出国前就通过国内报章的宣传早有所闻，不过或许因不满于到了日本还见章太炎在讲授中固守以“文学”为学说的旧义，才促使鲁迅再度强调对域外新词新事物的借鉴拿来，[53]即如他在《摩罗诗力说》里所说的那样“且置古事不道，别求新声于异邦”。[54]

1909年，鲁迅与兄弟周作人在东京合作出版《域外小说集》，在广告上宣称目的就是要将域外领先、中国独缺的“文学新宗”引进来，让“新纪文潮，灌注中夏”。[55]《域外小说集》问世不久，一份东京出版的日本杂志便在“文艺杂事”栏目刊登了有关评述，介绍者写道：

在日本，欧洲小说的销量很好，在日本的中国人自然也受到影响。居住在东京的周氏兄弟虽说只有二十五六岁，但在青年人里算是喜爱读书的。他们阅读英、德译本的西方作品，并计划将只值30文钱的《域外小说集》收集编译后寄回中国。目前他们已用汉语译完第一集。清朝留学生通常喜欢阅读俄国革命的乌托邦作品，另外还有德国、波兰等国家的作品，而不是特别喜好专门阅读法国作品。[56]

日本的藤井省三认为，“鲁迅是通过翻译形成自己思想的作家”。[57]这话有点过头，但在理解跨文化交往中从本土到译介再到创造的关联上却不无道理。1918年周作人在《新青年》发表《日本近三十年小说之发达》一文，抨击中国的新小说自梁启超等在晚清发起后二十年来“毫无成绩”，而病因在于因袭守旧，“不肯自己去学人，只愿别人来像我”。为此，周作人提出的药方是“创造的模拟”：

想救这弊病，须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人。随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来，日本就是个榜样。[58]

1922年，鲁迅再度与周作人合作，翻译出版了《现代日本小说集》，其中包括夏目漱石的作品及对作者的介绍，称：

夏目的著作以想象丰富、文辞精美见称……《我是猫》（Wagahaiwa Nekode Aru）诸篇，轻快洒脱，富于机智，是明治文坛上的新江湖艺术的主流，当世无与匹者。[59]

可见鲁迅已将“小说”“文坛”等概念汇入艺术，体现了对“文学”一词的全新阐释及运用。而在此之前的1918年，他即首次使用鲁迅笔名，发表了著名小说《狂人日记》。与夏目漱石创作的“猫”相似，作品也以聚焦情绪的象征方式彰显癫狂，通过“疯人”之眼审视四周，发现——

翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！

作为被尊为现代中国思想界旗手和伟大文学家的代表性人物，鲁迅的实践对“文学”新义项的再度汉语化——亦即在汉语世界的本土化具有典型意义。与夏目漱石于日本的作用相同，此意义对现代中国的影响同样涵盖了语词、语义和语用诸层面。如果将《狂人日记》《阿Q正传》等小说创作视为鲁迅对“文学”新词的语用实践，其在语义方面的理论表达则可以《中国小说史略》、《汉文学史纲要》及《门外文谈》等为代表。《门外文谈》点明了汉语新词“文学”经由日本而对literature的引进；《汉文学史纲要》则将与夏目漱石等用法相当、与“英文学”对照的“汉文学”一词推延至古代，以对“文学”新词作类型与演进的历史再造，从而为“向异邦求新声”的拿来行为重塑本土根基。

对于与literature对照的汉语新词，鲁迅也经历了先后不同的选用调整，在1909年在上海报上为《域外小说集》刊登广告时即已用过的“文学”，[60]但该书“序言”里却用的是“文术”，在北京大学讲授《中国小说史略》时改用“文艺”，直到后来撰写《汉文学史纲要》又再度以“文学”新词统一起来，强调汉语的旧名本就处在不断变异中，时至今日更发生了时代的词变。鲁迅写道：

《易》有曰，“物相杂，故曰文。”《说文解字》曰，“文，错画也。”可知凡所谓文，必相错综，错而不乱，亦近丽尔之象。至刘熙云“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也（《释名》）。”则确然以文章之事，当具辞义，且有华饰，如文绣矣。《说文》又有彣字，云：“戫也”；“戫，彣彰也。”盖即此义。然后来不用，但书文章，今通称文学。[61]

此处的“通称文学”一说十分紧要，反过来看，即已揭示了“文学”新词的语用功能——以文学为通称，统摄文体，更新命名乃至重塑历史。其中的意义既包含了对诗文、小说等不同类型的横向整合，标志着由今及古对汉语历史的纵向贯通，更意味着力图以“汉文学”为载体的东亚关联。

鲁迅于1926年应聘到厦门大学任教。按照鲁迅原有的看法，做文学家和教授不可兼得，如若二者选一的话，他宁选前者，因为“作文要热情，教书要冷静。兼做两样的，倘不认真，便两面都油滑浅薄，倘都认真，则一时使热血沸腾，一时使心平气和，精神便不胜困惫，结果也还是两面不讨好”。[62]实际上，与夏目漱石在日本近代文坛的开辟相似，鲁迅的文学生涯始终兼具了作家、学者两种身份，从而使得他对“文学”新词在晚清后的中国实践也坚持在创作和学问两条路上并行展开。《汉文学史纲要》的诞生便是1926年起在厦门大学教授《中国文学史》课程的讲义的延伸物。该作随后多次印制和更名，除了《汉文学史纲要》外，先后起过《中国文学史纲要》《古代汉文学史纲要》等名称，最后以“汉文学”为核心词而选定。关于此命名的含义，学界有过不少论述，但对其指涉的猜测均不到位，[63]原因就在于忽略了鲁迅时代中日之间由“汉文学”之名维系的词物对应。在这点上，日本学者小森阳一做过较为深刻的论述，他以夏目漱石的《文学论》为例，认为其中列举的“汉文学”和“英文学”分别代表世界史上的两个阵营，即汉语统治的“大汉学帝国”和英语统治的“大英语帝国”。小森写道：夏目漱石要探寻的是，“由两种语言——在某一个历史时期随着‘世界帝国’的诞生而成为了具有国际流通性的语言——所构成的两个文化圈之中的、‘文学观’的差异和霸权关系”。于是：

从“世界”性的角度来看，两种在不同时间和空间，并且在内容上有着决定性的差异的相互封闭的“文学观”，在一个来自日本——一个曾经属于“大汉学帝国”，现在又要和“大英帝国”结为同盟的国家——的留学生的脑海里相互交叉，促使他开始探究，具有普遍性的“文学”到底是怎样的一种言语表现。[64]

比较而论，夏目漱石和鲁迅使用的“汉文学”之称是既相关又区别的。夏目的意图趋向于借“英文学”与“汉文学”的词语评判，创立更适合日本地方或适合于普遍的“文学”所指；[65]鲁迅则显示以经日本改造后的新词为基础，让“文学”回灌源头，使汉学的传统重获新生。也就是说，鲁迅所用的“汉文学”之“汉”，远非仅指“汉代”、“汉人”或“汉语”，而与传到日本直至夏目漱石等现代作家、学者使用的一样，指由“左国史汉”那样的汉籍所承载的“汉学的文学”。

表面看，这种在学术上让语词由今而古的回灌做法似乎与鲁迅创作上的“文学”新举产生矛盾，实际上，从更深的意义看，恰好体现出自“拿来主义”倡导时即已隐含的对西学之叛逆。无论语词、语义还是语用，“文学”的拿来都不是照搬、硬套，而是转译、挪用和改写。由此而论，当初迫于本土衰落而不得不开展对域外literature的引进，在多种选择中留下“文学”而不是“勒铎理加”或“律德来久”，不仅标志对难以落地之物的冷静淘汰，而且暗藏着期待汉学复活的集体预谋。可见晚清词变的发生，表面是西学东渐的外力在起作用，背后却有更为隐蔽的汉学惯性做了支撑。此惯性的表现，在变法维新的晚清即“中体西用”；在明治维新的日本，则是“洋才和魂”。

1927年，鲁迅受邀赴西安演讲，以小说为例阐述近代中国的历史变迁，一定程度上解释了西学东渐引出的新旧交错之复杂局面。鲁迅说：

许多历史家说，人类的历史是进化的，那么，中国当然不会在例外。但看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是掺杂。然而就并不进化么？那也不然，只是比较的慢，使我们性急的人，有一日三秋之感罢了。文艺，文艺之一的小说，自然也如此。[66]

其中，新与旧、来和去之结果用“反复”与“掺杂”做了精辟概括。以此推论，晚清词变中的“文学”更迭何尝不是这样，在东洋西洋的交错影响下，夹杂在古代和现代之间的汉语“文学”——包括能指和所指，不也是“新的来了好久之后而旧的又回复过来”，同时也“新的来了好久之后而旧的并不废去”么？

这样，从翻译介绍、理论阐述到创作践行，鲁迅个案体现了晚清词变的多重缩影。其中的引进，既包括语词新解，又意味概念创新，更涵盖一个时代的实践变革，也就是包括着从词汇、概念到创造的践行整体。借用福柯的方式表述，亦可谓通过中外“文学”词语的交错拓展，开辟了一套新型的社会话语。此后的中国便在这套新话语推动下，迈入了今非昔比的新“文学时代”。