引言

莫言小说的创作特色不能采取断裂的方式，人为地划分为几个发展阶段进行孤立的研究和阐释，而应该在他的小说创作的历史动态中寻绎出审美嬗变的内在连续性。可以探究他在探索期、发展期和成熟期的个人创作的历时态演变，或者是在20世纪80年代、20世纪90年代、21世纪的年代学的时代语境下，阐释和分析他四十多年来一以贯之或者变化中有内在逻辑连续性的审美要素，从而在历时态和共时态形成的时空网络中还原出莫言小说创作的审美理念和变化轨迹。既然如此，就没有必要按照先入为主的价值选择和逻辑判断，将一个完整的莫言的创作特色和艺术风格人为地割裂，将其挂一漏万地纳入传统现实主义文学、寻根文学、先锋文学、新写实小说、底层写作、21世纪文学等花样翻新的旗帜中去。面对着敢于并善于叛逆亵渎与大胆创新的莫言，在四十多年的跨越中发生的翻天覆地的变化，任何一个流派的理论归纳的标签和时代的文学商标都不能限制和束缚具有渎神精神和自我意识的他，按照自己对社会生活的细致观察和敏锐感悟建造“高密东北乡文学王国”的脚步。因此，也只能尊重莫言天马行空的想象力和独出机杼的艺术表现力，分析他秉承的“作为老百姓写作”的民间伦理观念和采用的平民视角形成的“在地性”的地域文化特色，以及饥饿和孤独的童年的创伤性体验的执着追寻在小说的审美意蕴中的显影定型。而所有这一切贯穿着莫言文学创作始终的审美理念，在他20世纪80年代中期发表的创作谈《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》中已基本成型。对照他在两位具有恢宏的哲学风度和独辟蹊径的创新意识的大师的启发下产生的明确的创作目标：“一、树立一个属于自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。”[1]不难发现，第一，同情好人也同情坏人的悲悯情怀和对人生的看法，也只有采取边缘化的民间视角才能真正超越阶级、政党和民族的域限，站在全人类的高度感同身受芸芸众生的身不由己和悲欢离合的人生际遇；第二，无所羁绊的艺术想象力和海纳百川、有容乃大的气度，才能使自己的领地的高密东北乡王国跨越地理意义的限制，成为文学和文化意义上的气象万千、蓬勃发展的世界版图的缩影；第三，不幸的童年的创伤性情结犹如执着的怨鬼对他的人物形象体系产生巨大而深远的影响，才使他刻画的或沉默寡言或喋喋不休，或聪明睿智或痴傻呆愣，或四肢健全或生理缺陷的儿童和少年总是那么的栩栩如生；第四，寂寞孤独的童年面对着荒凉的草甸子，只好向蓝天白云、展翅飞翔的鸟儿、不知名的小草花朵、低矮的灌木丛进行诉说，才形成了不受或少受理性规约限制的毛茸茸的感觉化的叙事风格。当这些既不重复别人也不重复自己的创作理念融入小说创作的哲学思想、历史观念、人性意识等主题意蕴，以及情节结构的布局、人物形象的刻画、语言风格的选择、修辞艺术的渲染等审美形式中去的时候，“变”与“不变”的辩证关系就已充分显示出莫言在不同时期小说创作的内在有机性和连续性。

对莫言20世纪80、90年代至21世纪小说创作特色的连续性的宏观把握和微观透视，离不开对他的创作历程、文学观点、审美诉求、风格特色的发展脉络作谱系学的阐释分析，在历时态和共时态组成的文学坐标结构中探赜索隐。在这方面，选择莫言作为个案研究的对象，不仅是因为他是中国本土第一个获得诺贝尔文学奖，从而享有国际声誉的大师级作家，更重要的是他在转型期文学处于低谷的时候，仍然用生命拥抱缪斯，在对自己的潜力才华的重新认识和文学发展规律的辩证思考中确立创作的思路和方向。正如他在和苏州大学的教授王尧的对话中反思和回顾的那样：“1989—1993年这一段是非常消沉的，这一时期我虽然一直在坚持写，但心态也受到了影响，写了很多游戏的文字，但一直坚定不移地知道自己还是要靠文学吃饭，不可能干别的。”[2]所以莫言在市场经济大潮的冲击、外在的政治环境淡化文学的教化功能和读者反应冷漠的时代语境下还在坚持创作实属不易，此时的文学已注定失去社会的轰动效应，从中心走向边缘，但莫言不管外在的时髦话题的风云变幻，还是以天马行空的狂放精神和创新意识写下了《养猫专业户》（1988）、《革命浪漫主义》（1988）、《复仇记》（1988）、《马驹横穿沼泽》（1988）、《遥远的亲人》（1989）、《爱情故事》（1989）、《奇遇》（1989）、《落日》（1989）、《地道》（1991）、《辫子》（1991）、《人与兽》（1991）、《飞鸟》（1991）、《夜渔》（1991）、《神嫖》（1991）、《翱翔》（1991）、《地震》（1991）、《铁孩》（1991）、《灵药》（1991）、《鱼市》（1991）、《良医》（1991）等短篇小说，《玫瑰玫瑰香气扑鼻》（1988）、《生蹼的祖先》（1988）、《二姑随后就到》（1988）、《复仇记》（1988）、《你的行为使我恐惧》（1989）、《父亲在民伕连里》（1990）、《白棉花》（1991）、《环抱鲜花的女人》（1991）、《幽默与趣味》（1991）、《模式与原型》（1992）、《红耳朵》（1992）、《战友重逢》（1992）、《梦境与杂种》（1992）等中篇小说，《天堂蒜薹之歌》（1988）、《十三步》（1989）、《酒国》（1993）、《食草家族》（1993）等长篇小说，还有大量的散文、杂文及创作谈。莫言在文学的发展陷入低谷、文人纷纷下海的浮躁喧嚣的语境中取得的斐然成绩，显示出他敏锐地观察生活的能力、想象并同化“他者”经验的能力、汲取古今中外的优秀文化基因为我所用的兼容并包的能力，以及与时俱进、开拓进取的创新探索能力是无与伦比的，即使是放在“你方唱罢我登场，各领风骚三五天”的当代文坛上也是首屈一指的。更重要的是，这些文体不同、风貌各异的文学作品在题材、人物、情节、结构等外在的“形”的反差之中却具有内在的“神”的相通之处。语言的气势磅礴、感觉化的书写模式、极端化的叛逆意识、以人为中心的悲悯情怀都显示出转型期文学内在的有机性和连续性。

进入21世纪之后，20世纪80、90年代形成的独辟蹊径的文学创作风格和极致化的审美赋型特色，依然一如既往地融汇到小说审美意蕴的表达、思想主题的展示、哲学意识的剖析等方面中，形成了莫言极限式写作的别样风貌。特别是他的四部长篇小说：《檀香刑》（2001）、《四十一炮》（2003）、《生死疲劳》（2006）、《蛙》（2009）都是秉承鲁迅的“表现的深切，格式的特别”的小说创作精髓诞生的艺术奇葩。从主题意蕴上来说，没有20世纪80、90年代的《红高粱》中对正直刚强的罗汉大爷的扒皮的精致抒写衬托出屠夫孙五的懦弱渺小的人性，没有《灵药》《二姑随后就到》中的血腥刻画表现的人性的丑陋和冷漠，就没有21世纪集阎王闩、砍头、大辟、凌迟、檀香刑等暴力酷刑之大成的《檀香刑》中对看客、刽子手、受刑者内在的残酷人性的深入挖掘，对人性的阴暗面的极致抒写就不会达到如此触目惊心的程度；没有20世纪90年代的《酒国》《红树林》中的欲望化叙事对改革开放之后人们的价值观念、伦理道德和情感意蕴的彻底迷失的精彩描摹，也不会有21世纪的《四十一炮》中对原本质朴的乡民的价值观念和思想意识的转型刻画的如此细致入微；没有20世纪80、90年代对乡村生活的贫困和艰辛深有体会的《透明的红萝卜》《枯河》《欢乐》《丰乳肥臀》中的意蕴积淀，就没有21世纪的《生死疲劳》中“生死疲劳，从贪欲起；少欲无为，身心自在”的佛教哲理的深刻阐发；没有20世纪80、90年代的《爆炸》《天堂蒜薹之歌》《地道》中对计划生育政策造成的人间悲喜剧的揭露和爱恨交织的复杂感情的渗透，就不会有获得第八届茅盾文学奖的《蛙》的横空出世。从艺术形式来看，没有20世纪80、90年代的以轻松反衬紧张、洁白衬托肮脏、乐景化入哀景的两极审美要素有机融合形成的暴力美学的试练，就没有后来《檀香刑》的极限式写作模式对暴力美学的继承与发展；没有20世纪80、90年代的黑孩、小虎、大福子、豆官等不谙世事的儿童作为叙事视角产生的新颖感和陌生感，就没有《四十一炮》中的炮孩子罗小通作为叙事者的信口开河、满嘴谎言产生的“叙述就是一切”的审美效果，叙述也就不会从工具论的客体位置上升为叙述就是目的、主题和思想的本体论的高度；没有《透明的红萝卜》中的鸭子视角产生的陌生化的效果和《红高粱》中的狐狸、《狗道》中的狗群体现的换位思考后的众生平等的思想意识，就没有后来的《生死疲劳》中的驴折腾、牛犟劲、猪撒欢、狗精神体现的六道轮回的佛教精髓，也不会有动物以“他者”的眼光打量半个世纪的沧桑变迁带来的震惊的审美效果；没有20世纪80、90年代《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒国》等政治意识形态规训下的结构探索，就不会有21世纪的《蛙》中的将书信和戏剧加以融合的跨文体写作的结构创新，也不会在戴着政治的镣铐跳着艺术的舞蹈的情况之下，仍然游刃有余地将敏感的计划生育政策化为艺术舞台的基础和底色。

此外，20世纪80、90年代的《弃婴》《白狗秋千架》中对启蒙者的资质的反思，在莫言获奖后的短篇小说《等待摩西》（2018）、《诗人金希普》（2018）、《表弟宁赛叶》（2018）中得到了进一步的表现。知识分子自以为接受了现代文明和价值观念，就可以不假思索地拿来作为启蒙的武器，甚至披着知识的外衣行使逢迎拍马、沽名钓誉、自我吹嘘的无耻勾当，独独对自身的缺陷和弱点的反思却付之阙如，对自我的原罪意识和根深蒂固的弱点的剖析也难以下锐利的解剖刀。没有前期小说中把叙事者即启蒙知识分子的“我”作为罪人来写的清醒意识和自我定位，就没有获诺奖之后的莫言对知识分子的丑态毫不留情痛下针砭的勇气和胆识。就回归传统向蒲松龄致敬的谈狐说鬼，以“鬼事”比喻“人事”的叙事风格而言，没有20世纪80、90年代的《高粱酒》《奇死》《拇指铐》《丰乳肥臀》等小说对花妖狐魅、神仙鬼怪、精灵异相的人性化抒写，就没有21世纪的《嗅味族》（2000）、《火烧花篮阁》（2003）、《木匠与狗》（2003）、《月光斩》（2004）、《一斗阁笔记》（2019）、《一斗阁笔记（三）》（2020）的现实与灵异的精彩对峙，也就没有天人合一、众生平等的生态理念对斤斤计较于功利的泥潭中不能自拔的现代人起到警醒作用的效果。

莫言在转型期的创作实绩充分表明，以1989年作为20世纪80、90年代文学发展的转捩点的分期标准，只是一种割裂文学具体发展实际的人为操作。对于持有“年代学”的断裂论的学者以二元对立的思维方式大而化之提出的许多似是而非的结论和口号，如“文化人的时代”/“经济人的时代”“新时期”/“后新时期”“思想的时代”/“学术的时代”“精神至上”/“物质至上”“精英化写作”/“私人化写作”“神性的书写”/“欲望化叙事”等此类的对立，只是为了观点的合理性采取的权宜之计。毕竟研究纷纭芜杂、气象万千的文学现象和文学思潮的时候，首先要划定具体的研究范围，才能在既定的研究框架中得出相对合理的结论。研究者在抱着“理解之同情”的科学态度深入当时提出“年代学”或称“断代史”的历史语境中进行反思和评价的时候，更应在“重返20世纪80年代”“重返20世纪90年代”和“21世纪”的时代语境中看到作为整体的莫言创作特色和审美风貌的发展流变的内在连续性。作为在文学的发展潮头上始终立于不败之地的弄潮儿，莫言从20世纪80年代初登文坛公开发表处女作《春夜雨霏霏》[3]到20世纪90年代末期发表短篇小说《儿子的敌人》[4]，参与并见证了文学在主题和审美上的发展流变。从外在的形式方面来说，敢于并善于叛逆亵渎与大胆创新的莫言在四十多年的跨越中发生了翻天覆地的变化，从20世纪80年代的“感觉化书写的领军者”“先锋文学的代表”“寻根文学的中坚”“新历史主义的开拓者”到20世纪90年代“民间写作的倡导者”再到21世纪“大踏步撤退的践行者”“向蒲松龄致敬的晚辈”“讲故事的人”等不同的文化身份、历史定位和自我认知不难发现，莫言“痛恨所有的神灵”的佛头着粪的亵渎意识、“清醒的说梦者”的自我期许、“好谈鬼怪神魔”的向传统文化的回归和致敬形成的莫氏“独特的腔调”[5]都会让喜欢按照年代学划分文学发展时期的学者头疼不已。所以，在整个20世纪80、90年代和21世纪的文学历程中，无论是按照流派的审美演变、思潮的起伏消长还是按照人道主义、个性主义等主题学的标准来对莫言且行且远的文学发展踪迹强行切分，都只能得出远离他创作实际的相互游离或彼此矛盾的结论。因此，从莫言的“变”中挖掘出“不变”的根基，作为考察他20世纪80、90年代到21世纪文学创作特色连续性的样本，就要打破简单的内容/形式的二分法，深入文本的内在肌理寻绎贯注在其中的永恒的质素。

从文学创作的观念来说，天马行空的狂气和打破陈规陋习的雄风始终是莫言四十多年来贯穿文学创作的圭臬和信条。在20世纪80年代中期先锋文学如日中天的黄金岁月里，他曾对文学创作的本质意蕴作过界定：“什么是文学创作？创作就是突破已有的成就、规范，解脱束缚，最大限度地去探险，去发现，去开拓疆域，其中包括把可能存在的‘谎言’说得比真实还真实。这就要求创作者敢于折腾，善于折腾。”[6]在20世纪90年代末期欲望化、私人化、个性化抒写甚嚣尘上的时代语境中，他对于规约作家的创作理论仍然采取了不值一哂的嘲讽态度：“任何关于小说创作的理论都是片面的，它更多的是理论的自我满足。作家的自我立论更是情绪化的产物，往往是漏洞百出、难以自圆其说。”[7]这样的不受羁绊自创新路的创作理念导致莫言不但把创作时“他者”的影响作为必须绕开的火炉[8]，而且把自己作为假想敌实施挑战，并突破早已驾轻就熟的写作套路和风格。因此，考察莫言的创作特色和个性特征的历史连续性，就必须深入文学的内部结构来探寻其中蕴含的草蛇灰线。正如莫言在获得诺贝尔文学奖之后发表的创作谈《超越故乡》中所说：“剥掉成千上万小说家和批评家们给小说披上的神秘外衣，展现在我们面前的小说，就变成了几个很简单的要素：语言、故事、结构。”[9]语言、故事、结构就是连接莫言20世纪80、90年代和21世纪文学创作的桥梁和纽带，在反叛自造的“天上的神”和“人间的神”的过程中，演绎故事的主体性穿越、情节结构的布局衍化、“莫氏”语言的怪味探寻就成为文学跨越年代学的比较清晰的发展脉络的有力明证。

[1] 莫言：《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》，《世界文学》1986年第3期。

[2] 莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。

[3] 莫言：《春夜雨霏霏》，《莲池》1981年第5期。

[4] 莫言：《儿子的敌人》，《天涯》1999年第5期。

[5] 带着重号的为莫言的创作谈。

[6] 莫言：《几个青年军人的文艺思考》，《文学评论》1986年第2期。

[7] 莫言：《独特的腔调》，《读书》1999年第7期。

[8] 比如他认为马尔克斯和福克纳就是两座灼热的高炉。

[9] 莫言：《超越故乡》，《名作欣赏》2013年第1期。