第三节 中国古典诗学的基本特征与研究视角

中国是诗的国度，是诗歌大国。诗歌创作的历史源远流长，且绵延不绝，其传统非常发达。从远古歌谣到《诗经》《楚辞》，从两汉乐府诗与《古诗十九首》到魏晋南北朝诗歌，从唐诗到宋诗、宋词，从元曲到明代民歌、清代楹联，从元明清诗歌到近代诗界革命等，其中的诗歌作品如同万千美景，摇曳生姿，令人目不暇接。同时，中国古典诗坛名家辈出，佳作纷呈，不仅涌现出了众多优秀的诗作，也出现了不少世界级的大诗人。诗是中国文学桂冠上一颗璀璨夺目的明珠，是传统文学体裁中最为高级的表现形式，这是不言而喻的，也是为一般大众所接受的。

在中国古典文学中，诗歌不但有非常发达的创作传统，同时也是最为强势的文学形式，它浸入了其他所有的文体之中。诗、赋相通，赋兼有诗歌的特点，这是老生常谈，自不待言。戏剧中的主体部分——唱词，也可看作广义的诗，诸如《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》等名剧，都被称为诗剧。诗浸入散文中，使中国古今的很多名文，常常具有浓厚的诗意。小说兼有诗词歌赋，这也很易理解。以中国古典文学的压卷之作《红楼梦》为例，其文体虽被界定为小说，但却充盈着浓郁的诗情画意，有鲜明的诗化倾向，堪称诗的《红楼梦》。理由是：从形式、内容上看，《红楼梦》拥有大量的诗词曲赋，且这些诗词曲赋是全书内容的有机组成部分，在塑造人物形象、构建故事情节上作用突出；从艺术手法的运用、意境的塑造来看，《红楼梦》借鉴了传统诗歌创作的艺术手法，如比兴、象征、情景交融等，塑造了具有浓厚诗意的优美意境。

一 中国古典诗学具有鲜明的传统文化印记

发达的创作传统，强势的体裁形式，造就了繁荣发达的中国古典诗学。狭义的中国古典诗学，特指探讨中国古代诗词鉴赏评析与理论构建的学科；而广义的中国古典诗学，则包括中国古代的所有文学批评，因为这些评论从根本上来说都与诗歌有直接或间接的关联。毕竟总体来看，在中国古代“各种文体之中，独有诗歌将汉字形、义、音的美发挥到了极致……古代美学的精华主要来自诗歌”。[84]

具有鲜明的传统文化与民族精神的印记，这是中国古典诗学最为突出的特点。从学科分类来讲，中国古典诗学属于文艺学范畴，而传统文化可归属于哲学领域，二者本不可混为一谈。但是，中国古典诗学的萌发与形成，则是在传统思想文化的环境中进行的，在民族文化与民族精神的熏陶下积淀的，所以又不可避免地烙上了鲜明的传统文化与民族精神的印记。诗歌作为人类情志的载体，是不可能脱离某种学术思想或哲学观念而独立存在的。美国学者韦勒克、沃伦也曾指出：“文学可以看作是思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗喻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的认识，至少说明了他了解该哲学的一般观点。”[85]考察以古典诗学为主体的中国文学批评发展史，便发现此言不虚。先秦两汉的文学批评、文学理论与学术思想纠缠在一起，难以区分，固然不言而喻；魏晋六朝纯文学观念的萌发、形成与传播，也与儒家思想统治地位的崩溃以及道家、玄学思想的盛行密切相连；唐宋元明清时期，文艺界或主张“文以载道”，或宣扬复古，或讲究妙悟性灵，或说兴趣童心，或求肌理神韵等，其文学思想均以学术思想为依据。具体来看，“中国古代文化以儒家为正统，以道家以及后来传入中国的佛教为补充，儒道释三水分流或三川汇一，共同构成中国古代文论的思想文化背景”。[86]在这样的思想文化大背景之下，中国古典诗学的传统文化印记表现得非常明显。下面分别结合对中国古代文人士大夫影响最大的儒、道、释三家思想，考察中国古典诗学所呈现出来的不同风貌。

（一）儒家思想对中国古典诗学的影响

受儒家思想影响，中国古典诗学在主流内容上具有强烈的政治使命感和社会责任感，并努力用文艺作品干预甚至改变现实社会，具有一定程度上的实用主义甚至功利主义倾向。儒家思想在先秦时期，仅仅是“百家争鸣”中的一家流派，并没有多少特别之处，其开创者孔子与代表人物孟子、荀子等甚至在其现实人生中都很不得志。到了西汉时期，汉武帝采用了董仲舒“推明孔氏，抑黜百家”[87]的提议，实行“罢黜百家、独尊儒术”的策略之后，儒家思想才脱颖而出，从此成为历朝历代封建王朝的国家统治思想，在中国两千多年的封建社会中始终占据着主导地位，对传统的文人士大夫产生了极为深远的影响。

东汉史学家班固在界定儒家时，曾指出了其重视现世社会政治与人伦道德的一面。他认为儒家“盖出于司徒之官，助人君顺阴阳、明教化者也。游文于六经之中，留意于仁义之际，祖述尧舜，宪章文武，宗师仲尼，以重其言，于道最为高”。[88]儒家主张“仁义”“礼乐”“忠恕”等思想以及“中庸”之道，在政治上提倡“仁政”“德治”“王道”，重视伦理道德教化以及个体人格的培养与完善等。尤其儒家“重视文艺的伦理教化功能、哀怨讽谏作用和温柔敦厚风格”，[89]这堪称中国古典诗学的一个基调。这种文艺理念，可从孔子关于《诗经》的经典论述中窥见一斑。孔子在《论语·阳货》篇说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[90]在《论语·子路》篇说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”[91]在《论语·季氏》篇对其子孔鲤说：“不学诗，无以言。”[92]孔子的这些言论，都是儒家带有鲜明政治教化功用与实用色彩的文艺思想的原初表达。汉儒把孔子的诗学思想经典化，对其表述更加具体明确，如《诗大序》认为诗具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的现实功用，所以“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”。[93]

（二）道家思想对中国古典诗学的影响

受道家思想影响，中国古典诗学具有了重视文艺作品的言外之意、味外之旨，以及崇尚自然率真之美的内容，同时也具有了致力于追求超越功利、达到虚静淡泊乃至天人合一的审美境界。其实在先秦时期，道家作为百家思想中的一家，其地位并不显赫，甚至远远不如当时作为“显学”的儒家和墨家。而且道家的代表人物如老子、列子以及庄子等，在当时几乎没有什么影响，甚至不为人所知，以至于他们的生平经历也都扑朔迷离，至今没有人能考证清楚。这和道家人物以为道隐无名，主张清静无为，崇尚自然而然，摒弃现世事功，努力追求精神上的自由和超脱有很大的关联。直到西汉初期，统治者以道家思想治国理政，大力推行“休养生息”政策，道家思想才得到重视并逐渐抬头。在魏晋南北朝时期，道家思想得以继续发展，到了唐代而达到其鼎盛时期，从此成为中国古代最有影响力的思想流派之一。

班固认为道家“盖出于史官，历记成败存亡祸福古今之道，然后知秉要执本，清虚以自守，卑弱以自持，此君人南面之术也”。[94]其中的“清虚以自守”，实在是抓住了道家文艺思想的核心。《老子》第十六章提出“虚静”思想：“致虚极，守静笃。”[95]第十四章云：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。”[96]这里的“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”，一般认为讲的就是对于“道”的内视、内听，其实是要以空明澄澈的心境来观照。《庄子·人间世》篇提出的“心斋”、《大宗师》篇提出的“坐忘”观念，也都是一种“虚静”状态：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”[97]“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[98]这两者都需要心灵在“虚静”的状态中，摆脱现实功利乃至人伦礼教道德等束缚，从而在精神的自由王国中逍遥无为，达到天人合一、物我无二的审美境界。诚如李建中所说：“道家文化的‘虚静论’对古代文论的深刻影响，不仅直接表现在创作心理和鉴赏心理领域，而且以不同于儒家的方式和旨趣，塑造着一种超功利的艺术人格。”[99]这和受到儒家思想影响、颇具实用主义和功利色彩的一面相辅相成，共同簇拥起中国古典诗学的审美世界。

（三）佛禅思想对中国古典诗学的影响

受佛禅思想影响，中国古典诗学具有“不涉理路，不落言筌”[100]的妙悟之思，以及形成了幽独冷寂、空灵超逸、冲淡清远等诗歌意境，并致力于捕捉刹那间的艺术感动与审美愉悦。佛教思想本是一种外来的文化资源，在两汉之际传入中国。在其传入的早期，即在汉魏时期并没有显示出多大的影响。到了两晋南北朝时期，佛教思想逐渐与中国固有的传统文化相融合，并慢慢地中国化，其对文人士大夫的影响逐渐深入，并使此时期的文学艺术作品焕发出独特的色彩。在隋唐两宋时期，佛教思想蔚为大观，发展到了鼎盛状态，产生了众多的宗派，并成为中国思想文化的主流之一。尤其在唐代，禅宗的形成与发展，完全是在中国所完成的，具有鲜明的中国文化特色。故人们常说禅宗就是中国化的佛教，甚至有人以禅宗指代佛教思想，由此可见禅宗的影响之大。

中国古典诗歌遇到禅宗，发生了奇妙的化学反应。故有人说禅、诗不二，“论诗如论禅……禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。[101]“以禅喻诗，莫此亲切”。[102]诗与禅相通、相融，相辅相成，所谓“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”。[103]这为中国古典诗学的发展注入了新鲜血液，从而焕发出奇异的光芒。周裕锴认为：“单就禅对诗的影响而言，就涉及中国诗学的创作论、鉴赏论、风格论、艺术史哲学、思维方式、语言符号结构等重要理论问题，涉及诗歌理论、诗歌史、诗歌批评三方面诗学内容。”[104]具体来说，就是使中国古典诗歌在原有的基础上，又增添或强化了幽独冷寂、空灵超逸、冲淡清远等诗境，并对艺术审美愉悦的追求更加自觉与主动。至于诗学上的言外之意、性灵妙悟等诗意以及非功利价值方面，其实是佛禅与道家文化合力影响的结果。从本质上看，道家与佛禅都是出世思想，并不追求现世物质与名利上的获得与满足，故受其影响的诗学价值，自然也是超功利的，偏重于审美感悟的。同时，道家与佛禅都认为语言文字具有很大的限制，不能准确、透彻地表达人们复杂微妙的情感以及博大精深的“道”，所以说出来的东西都是“强说”。如老子说：“道可道，非常道。”[105]庄子说：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”[106]释迦牟尼说：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”[107]释迦牟尼还说，如果有人敢说他释迦牟尼有所说法，那就是在“谤佛”：“须菩提，汝勿谓如来作是念，我当有所说法……若人言如来有所说法即为谤佛，不能解我所说故。”[108]中国古典诗学中的言外之意、言意之辨，以及妙处难与君说等体悟，大抵上来源于此。

二 中国古典诗史的源流脉络与独特的体裁形式

中国古典诗史的发展脉络与源流关系，古典诗歌所特有的体裁形式特点，也都是中国古典诗学的有机组成部分，并在一定程度上彰显出古典诗学的本质特点。故对这些内容有所了解，对解读古典诗学也颇有助益。下面试分论之。

（一）中国古典诗史的源流脉络

如果从远古歌谣和《诗经》开始算起，到1917年的文学革命截止，[109]中国古典诗歌的发展演变就有数千年的历史。在这源远流长的诗歌史中，产生了众多优秀的与蹩脚的诗人，出现了众多独具特色的诗歌典范，形成了丰富多彩的诗词流派。如何把握中国古典诗歌的发展大势？这是一个非常重要的问题。

有人按照历史朝代的顺序划分中国诗歌史，这是一种最简单易行，其实也是最为粗暴的划分方式，很难真正从中把握中国古典诗歌的发展脉络，揭示出其内在的本质规律。虽然这种划分方式缺陷重重，然而在现在的中国古典文学乃至诗歌史的教学实践中，仍然较为盛行。但在学术界，并不满足如此简单的做法。早在20世纪二三十年代，陆侃如、冯沅君夫妇合作完成的《中国诗史》，已经尝试对中国古典诗词的发展脉络进行描述。该书以王国维、胡适等主张的“文学进化论”为基点，依据“诗歌变迁的大势”，“为读者描绘出清晰的中国古代诗歌演进变迁的脉络，以动态的视角，将中国古代诗歌划分成‘古代’‘中代’‘近代’三个阶段，三个阶段的诗史分别是‘诗的自由史’‘诗的束缚史’和‘诗的变化史’。对每一种诗体的萌生和发展演变作了详细的描述和探讨，较为准确地反映了中国古代诗歌的艺术特点”。[110]当然，该书主要讨论唐及以前诗歌、宋词与元曲等，未对宋诗与元明清诗词进行探析，固然有其不足；但其对中国古典诗史发展大势的概括描述，至今仍为人们所称道，对我们把握古典诗史，帮助也很大。

与陆侃如、冯沅君《中国诗史》以诗体本身的发展演变为判断标准有别，闻一多先生则以创作主体，即文学作者为依据，把中国文学史（主要指古典诗史）划分为“古代”与“近代”两个时期。他认为：“把建安作为文学史古代和近代的分水岭，理由是在这时期以前，文学作者多半茫然无考，打曹氏父子以后，我们才能够见作品就知道作者了，其次，普通讲文学史的人，大半以个人为中心来划分文学时代，似乎很不恰当。”[111]同时，又以唐玄宗天宝十四载（公元755年）为界，把“近代”分为前期和后期。[112]为什么这么划分呢？闻一多先生说：“唐诗在天宝前后完全是两种迥然不同的风格面目，这是因为作者的身份和生活前后有了很大改变的缘故。”[113]闻一多先生认为，即使单纯从诗歌本身的面貌来看，盛唐诗也是诗史上的一个界碑：“从唐朝起，我们的诗发展到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命（按指新文学运动）以前，诗的形式和精神还差不多是当初那个老模样。”[114]

日本学者吉川幸次郎也曾对中国诗歌史进行过勾勒，他的《中国诗史》一书虽是“有关论文的结集，而不是严格意义上的中国诗歌的历史。然而，这些论文通过对中国诗歌发展过程中的重要时期和具有代表性的诗人、诗篇的论述，却颇为清晰地勾勒出了作者所认为的中国诗歌演变的轮廓。而且，作者所注意的不仅是诗歌本身，他是从更为广阔的角度来从事探讨的”。[115]但其《中国诗史》毕竟是一部论文集，总体来看其对于点的描述有余而整个网状的勾勒则很不足，故对完整中国诗史的描述还是有较大欠缺的；同时，该书所关注的也主要是诗人和诗歌，而对于词、散曲等则未有涉及。其他论著尤其一些古代文学史教材中，也多涉及诗史发展问题。限于篇幅，此不赘论。

在众多对中国古典诗史发展脉络的描述中，笔者以为孙明君的“三源一流”说抓住了关键，非常富有启发性。孙明君说：“中国诗史流变之大势可概括为‘三源一流’。三源分别是以《诗经》为代表的儒家诗学体系，以《庄子》为代表的道家诗学体系和以《楚辞》为代表的楚骚诗学体系，而汉末建安时代是三源汇合的关捩点；从汉末建安迄近代中国则是诗史的一流时代，无论是对外在因素（哲学思潮、诗人人格建构、诗学理论、诗乐关系等）的探察，还是对内部结构（诗之体、诗之音、诗之象、诗之意）的关[116]照，无不显示出本期诗歌构成了一个相对完整、相对独立的诗歌系统。”[117]以这样史学的、动态的思维审视中国古典诗史，就能把整个诗史编织成为一个相互联系的有机整体。如此，古典诗史将不再是断裂为零碎的一个个诗人、一个个流派，而是成为“一个首尾贯注、变动不居的生命之流”。[118]其实早在南北朝时期，钟嵘已经有了这样的思维方式。他的《诗品》评论诗人常用的“某某其源出于某某”的范式，就非常重视考察诗人之间的继承、发展关系以及不同艺术风格之间的区分，为古典诗学做出了重大贡献。正如章学诚所说：“《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。”[119]

（二）中国古典诗歌的体裁形式特征

要明了中国古典诗歌的体裁形式特征，首先则需要明了中国古典诗歌包括哪些具体形式，因为不同的形式则伴随不同的具体特点。中国古典诗歌有狭义和广义之分，一般认为，狭义的古典诗歌特指古体诗和今体诗（也称近体诗）。如王力的《诗词格律概要》[120]，就把古典诗歌分为古体诗和今体诗两大类。古体诗又分为五言古诗（简称五古）和七言古诗（简称七古）两类[121]，其中五古每句五个字，七古每句七个字，全诗句数、字数不限；而兼用三字至七字句，甚至八字句、九字句、十字句的杂言诗，一般也都归到七古中去。今体诗分为律诗和绝句两类，其中律诗又可分为五律和七律[122]。五律每句五个字，共有八句，全诗四十个字；五律中还包括五言长律（又称五言排律），每句五个字，全诗十句或者更多偶数句。七律每句七个字，共有八句，全诗五十六个字；七律中也有七言长律（又称七言排律），每句七个字，全诗十句或者更多偶数句。绝句分为五言绝句（简称五绝）和七言绝句（简称七绝）两类，其中五绝每句五个字，共有四句，全诗二十个字；七绝每句七个字，共有四句，全诗二十八个字。

此外，古体诗和今体诗在用韵上也有很大区别。王力先生认为：“今体诗（律诗，绝句）用韵，都依照平水韵，而且限用平声韵。”[123]同时，在每首诗中都是一韵到底的，中间不能换韵的。而古体诗“用韵较宽，可以用平水韵，也可以用更宽的韵，即以邻韵合用”。[124]而且“可以用平声韵，也可以用上去声韵（上去声可以通押），也可以用入声韵”。[125]在一首诗中，可以一韵到底，也可以换韵，甚至可以换几次韵。同时，律诗和绝句还要讲究平仄，遵循一定的黏、对规则。“所谓‘平’，指的是平声（包括今之阴平、阳平）；所谓‘仄’，指的是上去入三声。”[126]通过讲究平仄，两类声调之间相互交错、富有变化，最终使诗歌展示出节奏上的美感。

广义的古典诗歌还包括词与曲。前文提及陆侃如、冯沅君的《中国诗史》一书，曾设三章专论词，一章专论散曲，自然是把词与曲也看作诗的。一般认为，词起源于隋唐，鼎盛于两宋，衰落于元明，复兴于清代。有人认为词是从诗发展而来的，所以称词“诗余”；又因为词的句子长短不一，故又称“长短句”。按照不同的标准，可以把词分为不同的类别。按照一首词总体字数的多少，可以分为三类：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。”[127]按照段落的多少，可以把词分为四类：“（一）不分段，称为单调，往往是小令；（二）分为前后两段，又叫前阕、后阕，称为双调；（三）分为三段，称为三叠；（四）分为四段称为四叠。”[128]在词的四分法中，最为常见的是双调，其次是小令，三叠、四叠则较为罕见。词有词牌，每首词都有属于自己的词牌。词牌规定了该词的句数、字数、韵脚以及平仄声等要求，词作者对这些方面是不能随意改变的，必须严格遵守。所以人们称作词“填词”，是很有道理的。

曲即散曲[129]，元人也称为乐府或今乐府。散曲可分为小令与套曲两类，小令是“单支曲，如同一首诗，一阕词，用来抒情、写景、述志、叙事”。[130]套曲又称“套数”“联套”，是“在同一宫调内联缀若干曲牌，谱写一项内容”。[131]散曲和词一样，都是“依声”而作的。作为韵文家族中的文学形式，散曲是继诗、词之后兴起的新诗体，并在元代文坛绽放出耀眼的光芒，形成了与传统诗、词分庭抗礼的局面，是元代诗歌的最高成就。曲作的基本形式和词一样，都是长短句。和词相近，词有词牌，曲也有曲牌，曲牌对一首曲作的字数、句数、用韵以及平仄也都有明确的规定。而与今体诗和词两者不同的是，曲中可有“衬字”。所谓“衬字”，“是在每一曲调的定格以外，不妨碍音乐节拍，而增添的字”。[132]衬字可使曲作在遵守一定格律的基础上，又呈现出较大的灵活性，用字行文更为自由。一般而言，套曲使用衬字较多，小令则较少。

三 作为研究视角的中国古典诗学

20世纪初，随着新文化运动的兴起和发展，中国古典文学的时代已经一去不复返了。但是在现当代文学发展史中，古典诗词[133]不仅没有消失踪迹，反而以特殊的姿态，顽强地、不绝如缕地存续着、发展着。有时它还能展现出耀眼的光彩，成为世人关注的焦点。不过在现当代文学史以及现当代学者的视野中，古典诗词换了一个名称，那就是“旧体诗”。所谓“旧体诗”，指“二十世纪初，新文学运动兴起，以格律诗作为首要打倒目标，欲以白话诗标榜新诗代替之，便将以往之诗称为旧体诗”。[134]即把中国的古典诗词统称旧体诗，包括上文提及的古体诗、今体诗、词和曲等，以之来区别于新诗。究其实际，诗词作品本来无所谓新旧之别，所谓“新诗”“旧体诗”等名称，不过是现当代学者的主观认识和评断而已。旧体诗“这一名词带有贬义，将传统的形式斥之为‘旧’，而将自西方移植过来的自由体诗称之为‘新’，无疑是不太科学的……可以说，新、旧体诗实际上是外来的与民族固有的两种诗形式的蜕变”。[135]现在一般把旧体诗作为对中国古典诗词的统称。

既然旧体诗（即古典诗词）在现当代文学发展史上是一种不能否认的客观存在，且已经引起了学界的较多关注和集中研究，那么引入古典诗学作为研究视角自然是必不可少的。以古典诗学的视角来观照、研究旧体诗，是非常自然而且亲切的，因为说到底旧体诗与古典诗词实际上是同一事物，区别仅仅在于它们分别是中国诗歌在不同时代的具体呈现形式。那么，以古典诗学作为研究视角，可以从哪些方面入手展开分析与探讨呢？如前所述，中国古典诗学具有鲜明的传统文化印记，我们首先可以从旧体诗中寻找与儒家、道家乃至佛禅思想相关的诗歌创作主张、主题内容以及诗歌意境等。其次，我们还可以运用中国古典诗史的源流发展思维，探析现当代旧体诗家以及诗作与古典诗家、诗作的源流与传承关系。最后，我们还可以通过旧体诗的体裁形式以及韵律上的特点，判断其与古典诗词的革新与流变关系。此外，古典诗词常用的艺术手法与抒情技巧等，也可在旧体诗词的分析鉴赏中使用。实践证明，上述古典诗学的切入视角是切实可行的，也是能触摸到旧体诗的本质特点的。因为后文还要对这些问题一一详加论析，这里只是简单点明古典诗学作为研究视角的几个方面，自然不便于详细展开了。

综上而言，笔者即是从中国古典诗学视角切入，通过对怀安诗社与怀安诗进行整体观照与深化研究，总结其正反的历史经验，努力为当代的文艺活动，尤其是旧体诗词创作的民族化、大众化道路提供独特的省思资源，继而为中国当代文化的创新与发展提供某些有益的借鉴。本文的探析，如果能在现实中稍有效用，笔者就不胜欣然了。

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[1] 曾鹿平、姚怀山主编：《延安文化思想概论》，陕西师范大学出版总社有限公司2015年版，第5页。该书认为：“中国共产党历史中的延安时期，也就是指中共中央和中央红军1935年10月到达陕北吴起镇到1948年3月中共中央离开陕北，经历的13年。”

[2] 曾鹿平、姚怀山主编：《延安文化思想概论》，陕西师范大学出版总社有限公司2015年版，第184页。该书认为：“延安文艺是指在毛泽东文艺思想指导下，1935年10月19日中央红军长征到达陕北吴起镇，至1949年7月第一次全国文代会召开，以延安为中心，包括陕甘宁边区及其周边抗日民主根据地和解放区在内的一切文艺活动。”

[3] 《延水雅集：怀安诗社成立》，《解放日报》1941年9月7日第2版。笔者注：“李木安”，现在一般写作“李木庵”。

[4] 刘兆伟译注：《论语》，人民教育出版社2015年版，第98页。

[5] 刘兆伟译注：《论语》，人民教育出版社2015年版，第98—99页。

[6] 李木庵编著：《窑台诗话》，湖南人民出版社1984年版，第2页。

[7] 焕南：《从怀安诗社谈起》，《解放日报》1941年10月1日第4版。

[8] 笔者注：“以”，疑为衍字。

[9] 《延安老人组社赋诗成立怀安诗社》，《新华日报》1941年9月15日第1版。

[10] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第4页。

[11] 王敬主编：《延安〈解放日报〉史》，新华出版社1998年版，第360页。

[12] 杨柄：《怀安诗社——中国无产阶级革命文艺史上第一个古典诗词诗社》，《甘肃高师学报》2005年第3期。

[13] 杨柄：《怀安诗社——中国无产阶级革命文艺史上第一个古典诗词诗社》，《甘肃高师学报》2005年第3期。

[14] 王敬主编：《延安〈解放日报〉史》，新华出版社1998年版，第361页。

[15] 王敬主编：《延安〈解放日报〉史》，新华出版社1998年版，第360页。

[16] 叶镜吾：《怀安诗社概述》，载李石涵编《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第294页。

[17] 《怀安诗社诗稿》手抄本，现珍藏于延安革命纪念馆，由怀安诗社社长李木庵之子李石涵所赠。

[18] 《延安老人组社赋诗成立怀安诗社》，《新华日报》1941年9月15日第1版。笔者注：《新华日报》认为是“吴玉章”，是错误的。证据有二：一是之前《解放日报》明确提及为吴汉章；二是吴玉章是四川人，且当时为延安大学的校长，这与前面提及的“延安民间老人”矛盾。

[19] 李木庵编著：《窑台诗话》，湖南人民出版社1984年版，第2页。李木庵说：“一九四一年九月五日，陕甘宁边区政府主席林伯渠同志，于公余之暇，约集在延安之能吟事者廿余人成立诗社，标名‘怀安’。”按照李木庵社长所说，怀安诗社成立时应有二十多人。但是限于文献材料，现考证到的只有十八人。故笔者下文所说后来加入的成员，也有可能就是诗社成立时的在场者。

[20] 笔者注：《怀安诗选》与《怀安诗社诗选》均选录了署名为“佚名”的诗作若干首。

[21] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，“前言”第2页。

[22] 吴敏：《宝塔山下交响乐：20世纪40年代前后延安的文化组织与文学社团》，武汉出版社2011年版，第303页。

[23] 王巨才主编：《延安文艺档案》第三十一册《延安文学组织》，太白文艺出版社2015年版，第274页。

[24] 万仁元等主编：《中国抗日战争大辞典》，湖北教育出版社1995年版，第365页。

[25] 《中国现代文学词典》，上海辞书出版社1990年版，第18页。

[26] 《怀安诗选》，人民文学出版社1979年版，第1页。

[27] 尚海等主编：《民国史大辞典》，中国广播电视出版社1991年版，第525页。

[28] 张广明主编：《中华小百科全书·文学卷》，四川辞书出版社、四川教育出版社1994年版，第239页。

[29] 陈安湖：《中国现代文学社团流派史》，华中师范大学出版社1997年版，第674页。

[30] 陶承：《怀安诗社杂忆》，载陶承《祝福青年一代》，湖南人民出版社1983年版，第130页。

[31] 叶镜吾：《怀安诗社概述》，载李石涵编《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第300页。

[32] 李木庵编著：《窑台诗话》，湖南人民出版社1984年版，第2页。

[33] 李木庵：《漫谈旧诗的通俗化及韵律问题——记“怀安诗社”二三事》，载李石涵编《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第276页。

[34] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第91—92页。

[35] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第95—96页。

[36] 《怀安诗选》，人民文学出版社1979年版，第15页。

[37] 《怀安诗选》，人民文学出版社1979年版，第82页。

[38] 《怀安诗选》，人民文学出版社1979年版，第117页；李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第173页。

[39] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第92—93页。

[40] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第97—100页。

[41] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，“前言”第5页。

[42] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，“前言”第6页。

[43] 李木庵：《漫谈旧诗的通俗化及韵律问题——记“怀安诗社”二三事》，载李石涵编《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第275—291页。

[44] 叶镜吾：《怀安诗社概述》，载李石涵编《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版，第292—300页。

[45] 《怀安诗选》，人民文学出版社1979年版。

[46] 李石涵编：《怀安诗社诗选》，陕西人民出版社1980年版。

[47] 笔者注：《怀安诗社诗选》实录怀安诗作544首，附录其他诗人诗作2首。

[48] 《十老诗选》，中国青年出版社1979年版。

[49] 鲁歌、羊春秋主编：《老一辈革命家诗词选注》，福建人民出版社1983年版。

[50] 周振甫、陈新注释：《林伯渠同志诗选》，中国青年出版社1980年版。

[51] 周振甫、陈新注释：《谢老诗选》，中国青年出版社1980年版。

[52] 熊瑾玎：《熊瑾玎诗草》，湖南人民出版社1981年版。

[53] 周健：《“怀安诗社”和“怀安”诗》，《西北大学学报》1980年第3期。

[54] 江弘基：《关于“怀安诗社”》，《陕西师范大学学报》1980年第4期。

[55] 霍有明：《军歌与战鼓齐鸣 吟坛共战场并捷——〈怀安诗社诗选〉刍议》，《抗战文艺研究》1987年第2期；载霍有明《文艺的“复古”与创新》，中国戏剧出版社1997年版，第220—231页。

[56] 黄万机：《黄齐生诗词浅论》，《贵州社会科学》1982年第4期。

[57] 黄树红：《试论叶剑英绝句的艺术特色》，《惠阳师专学报》1984年第1期。

[58] 武原、曹爽：《简论董必武抗日战争时期的旧体诗》，《唐都学刊》1988年第2期。

[59] 陶承：《怀安诗社杂忆》，载陶承《祝福青年一代》，湖南人民出版社1983年版，第119—132页。

[60] 李木庵编著：《窑台诗话》，湖南人民出版社1984年版。

[61] 尚海等主编：《民国史大辞典》，中国广播电视出版社1991年版，第525—526页。

[62] 张广明主编：《中华小百科全书·文学卷》，四川辞书出版社、四川教育出版社1994年版，第239页。

[63] 万仁元等编：《中国抗日战争大辞典》，湖北教育出版社1995年版，第365页。

[64] 吴海发：《二十世纪中国诗词史稿》，中国文史出版社2004年版，第527—528页。

[65] 陈安湖：《中国现代文学社团流派史》，华中师范大学出版社1997年版，第671—681页。

[66] 韩晓芹：《体制化的生成与现代文学的转型——延安〈解放日报〉副刊的文学生产与传播》，中国社会科学出版社2012年版，第45—48页。

[67] 张培礼等主编：《三秦轶事》，中华书局2005年版，第99—100页。

[68] 黎辛：《丁玲和延安〈解放日报〉文艺栏》，《新文学史料》1994年第4期。

[69] 丁茂远：《抗日革命根据地的三大诗社》，《文教资料》1995年第1期。

[70] 张鸿才：《论延安时期无产阶级革命家诗词的壮美风格》，《西北第二民族学院学报》1996年第1期。

[71] 舒义顺：《“怀安”诗人唱吟茶》，《农业考古》1998年第4期。

[72] 杨柄：《怀安诗社——中国无产阶级革命文艺史上第一个古典诗词诗社》，《甘肃高师学报》2005年第3期。

[73] 程国君、李继凯：《延安革命家的诗词创作实践及诗史价值》，《中国社会科学》2020年第3期。

[74] 袁小伦：《叶剑英与怀安诗社诸老》，《党史纵览》2007年第9期。

[75] 吕睛：《小议怀安诗》，《广播电视大学学报》（哲学社会科学版）2011年第2期。

[76] 孙国林：《林伯渠倡议成立怀安诗社》，《湘潮》2014年第6期。

[77] 孙元、吴尹浩：《“延安五老”考》，《百年潮》2018年第3期。

[78] 王克明：《延安文艺社团的兴衰》，《炎黄春秋》2014年第2期。

[79] 高杰：《延安文艺运动中的社团组织及其流派风格》，《延安大学学报》1992年第2期。

[80] 虞和平：《抗日战争与中国文艺的现代化进程》，《抗日战争研究》2005年第4期。

[81] 王建平：《文学史不该缺漏的一章——论20世纪旧体诗词创作的历史地位》，《广西大学学报》1997年第3期。

[82] 胡迎建：《论抗战时期旧体诗歌的复兴》，《抗日战争研究》2001年第1期。

[83] 胡迎建：《论民国旧体诗的发展轨迹与特征》，《中国文化》2013年第2期。

[84] 张国风：《诗歌的文体强势地位》，《中国人民大学学报》2014年第3期。

[85] [美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，浙江人民出版社2017年版，第102页。

[86] 李建中主编：《中国古代文论》，华中师范大学出版社2007年版，第2页。

[87] （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局1962年版，第2525页。

[88] （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局1962年版，第1728页。

[89] 李建中主编：《中国古代文论》，华中师范大学出版社2007年版，第2页。

[90] 杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第183页。

[91] 杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第135页。

[92] 杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第178页。

[93] 李建中主编：《中国古代文论》，华中师范大学出版社2007年版，第107页。

[94] （汉）班固撰，（唐）颜师古注：《汉书》，中华书局1962年版，第1732页。

[95] （汉）河上公，（三国）王弼注，（汉）严遵指归，刘思禾点校：《老子》，上海古籍出版社2013年版，第34页。

[96] （汉）河上公，（三国）王弼注，（汉）严遵指归，刘思禾点校：《老子》，上海古籍出版社2013年版，第30页。

[97] 陈鼓应注译：《庄子今注今译》，中华书局1983年版（2015年重印），第129页。

[98] 陈鼓应注译：《庄子今注今译》，中华书局1983年版（2015年重印），第226页。

[99] 李建中主编：《中国古代文论》，华中师范大学出版社2007年版，第4页。

[100] 严羽撰：《沧浪诗话》，中华书局1985年版，第6页。

[101] 严羽撰：《沧浪诗话》，中华书局1985年版，第1—2页。

[102] （宋）严羽：《答出继叔临安吴景仙书》，载陈伯海主编《历代唐诗论评选》，河北大学出版社2003年版，第417页。

[103] 元好问：《答俊书记学诗》，载姚奠中主编《元好问全集》（上册），山西人民出版社1990年版，第435页。

[104] 周裕锴：《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社1992年版，“前言”第2页。

[105] 朱谦之撰：《老子校释》，中华书局1984年版，第3页。

[106] （清）郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局1961年版，第757页。

[107] （宋）普济著，苏渊雷点校：《五灯会元》，中华书局1984年版，第10页。

[108] 赖永海主编，陈秋平译注：《金刚经》，中华书局2013年版，第89页。

[109] 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第3页。该书认为：“1917年初发生的文学革命，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始。”袁行霈主编：《中国文学史》（第一卷），高等教育出版社2014年版，第16页。该书认为：“中国古代文学的终结，我们仍然划定在‘五四’运动爆发的1919年。这是因为‘五四’作为一次新文化运动，不仅在社会史上开启了一个新的时期，也在文学史上开启了一个新的时期……‘五四’阖上了中国数千年古典文学的门，同时打开了文学的一片崭新天地。”

[110] 车振华：《陆侃如、冯沅君与〈中国诗史〉》，《中国社会科学报》2018年3月26日第4版。

[111] 郑临川编：《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年版，第84页。

[112] 郑临川编：《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年版，第84页。

[113] 郑临川编：《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年版，第87页。

[114] 郑临川编：《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年版，第159页。

[115] [日]吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒、骆玉明等译，复旦大学出版社2012年版，“译者前言”第1页。

[116] 笔者注：“关”应为“观”字，原文有误。

[117] 孙明君：《三源一流：中国诗史流变大势》，《学习与探索》1999年第1期。

[118] 孙明君：《三源一流：中国诗史流变大势》，《学习与探索》1999年第1期。

[119] （清）章学诚原著，严杰、武秀成译注：《文史通义全译》，贵州人民出版社1997年版，第763页。

[120] 王力：《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第1—3、5—7页。

[121] 笔者注：笔者以为把古体诗分为四言古诗、五言古诗与七言古诗三类更为合理，如此则可把以四言诗为主体的《诗经》分在第一类中。而如王力先生仅分为五古与七古两类，则《诗经》将无处安放。

[122] 笔者注：有人则把律诗分为五律、七律和排律三类，王力先生是把五言排律与七言排律分别放到五律与七律中。

[123] 王力：《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第11页。

[124] 王力：《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第14页。

[125] 王力：《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第15页。

[126] 王力：《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第25—26页。

[127] 王力：《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第114页。

[128] 王力：《诗词格律概要》，北京出版社2002年版，第114页。

[129] 笔者注：曲本有散曲与剧曲之别。剧曲指戏剧中的唱词部分，配合宾白（在戏剧中对话为“宾”，独白为“白”）扮演故事情节，就是戏曲。散曲是相对于剧曲而言的，这里暂把剧曲排除在曲之外。

[130] 章荑荪：《诗词散曲概论》，安徽教育出版社1989年版，第176页。

[131] 章荑荪：《诗词散曲概论》，安徽教育出版社1989年版，第172页。

[132] 章荑荪：《诗词散曲概论》，安徽教育出版社1989年版，第182页。

[133] 笔者注：在现当代文坛上，其实不但古典诗词（即旧体诗）没有消失，其他的文体如辞赋、文言文等，也仍然有不少人在模仿并创作，且常有佳作产生。

[134] 胡迎建：《民国旧体诗史稿》，江西人民出版社2005年版，“前言”第1页。

[135] 胡迎建：《民国旧体诗史稿》，江西人民出版社2005年版，“前言”第2—3页。