第一节 “小说+广播”：概念梳理与内涵辨析

关于“小说+广播”的概念指称大致有三种：小说广播、广播小说、小说连播。考虑到“小说连播”是形态表现而非内涵界定[3]，那么前两者是常见概念，并且常常混用，如1995年出版的《“上帝”青睐的节目》中两者并行不悖。当然，该书中使用最多的是“广播小说”，就好像广播评书比评书广播使用更频繁一样。作为研究的开始，对“小说+广播”这一文艺样式/文学体裁进行辨析实属必要。

一 广播小说与小说广播：内涵特征与使用语境

较早对广播小说进行概念描述的是1983年出版的《家庭文化生活知识》。这本普及性的知识手册在与广播剧对比中描述“广播小说”的特征：首先，广播小说和广播剧一样，配有音乐和音响效果。其次，广播小说是“小说”的一种，具备的是小说的基本要素，如“有完整的故事情节和具体、细致的环境描写，塑造和刻画人物形象，反映和展示社会生活，以寄托自己的理想和期望”。归根结底，广播小说“仍然是文学朗诵节目中的一种形式。它仍然以朗诵为主，以叙述描写为主”。再次，广播小说中有解说，可以“交待场景变化，人物动作，而且可以大段地描述人物的音容笑貌，细致入微地刻画人物心理活动和详细地描写客观环境等等”。最后，广播小说也会出现某些戏剧场面，也有人物的分角色对话，“但没有贯穿始终的环环相扣的强烈的戏剧冲突，所以它只能是含有‘剧’的成分，还不是广播剧”[4]。

从这段话可以看出广播小说具有三个基本特征：文学性、音响性、朗诵性。后来者关于广播小说的定义尽管千差万别，但这三个基本特征必不可少。比如，1990年出版的一本面向化工人员阅读的知识性手册，书中是这样定义“广播小说”的：

一种用口头语言来叙述故事、塑造形象的新型小说。它是随着广播事业的发展而发展起来的新式文体。它主要通过人物各自音色上的差异，人物的一颦一笑，从而摒除讲播人对听众的说教。广播小说还运用音乐语言来完成塑造形象的任务。主题音乐不再是游离于小说主题之外的一组单纯音响，音乐在塑造人物形象中起着烘云托月的作用。从形式上看，广播小说有剧场演出式的舞台风味，但它又不是舞台艺术的录音；它有某些广播剧的特征，但又并非广播剧。它是用声音来塑造典型艺术形象，完成美的世界描述的文学形式。[5]

这个定义从文学的角度出发，将广播小说看作一种新型小说、新式文体，一种文学形式，突出了广播小说的文学性，同时提到了主题音乐和声音的造型能力。但该定义并没有对广播小说这种新型小说或新式文体“新”在哪里作出过多诠释，而仅仅是就“小说+广播”进行一种现象学描述。

与之相比，彭鸿书对广播小说的媒介特性认识更为深入。彭鸿书认为，广播小说“是通过听觉来产生联想，又通过联想产生想象再产生形象的，它的文学本完全是另一种文学体裁，是另一种艺术的再创造，一种新的创作方式”。因此，广播小说是一种不同于纸质阅读的新的文学体裁。最初出现在广播上的小说，实际上是一种书面小说作语言转换的播讲。后来，即令在播讲的时候语调上有了某些修饰和变化，但它仍然没有跳出书面语言的范围。随着广播事业的发展，听众对于广播中出现的小说没有广播的特点，已经失去兴趣。这样一来，如何使广播具有鲜明的广播特点，就成为广播文艺工作者孜孜以求的目标。要达到这个目标，就需要创新，需要拥有一个新的表现手段，使广播小说有别于其他小说，来一个质的变化。要做到这种“质”的变化，应该从广播的媒介特性出发，也就是由语言、音响、音乐演绎出作品的独特风格。语言应该是“出自人物口语化了的语言”，这样就会有“男、女、老、少不同鲜明的个性”。那么在演播时采用两人以上的男女声对播，既可以塑造出逼真的人物形象，也可以使听众与小说里的人物感情直接交流。音乐也是人物塑造的特殊表现手段，而不仅仅是选用现成乐曲以烘托气氛的简单配置或是“游离于主题之外的一组单纯的音响”。可以根据思想主题为作品谱写主题音乐，使其成为作品的有机组成部分，“这样的主题音乐又充分具有它的文学专属性，当某个旋律一出现，一定会使人联想起某个具体的人物形象来”[6]。

彭鸿书强调了“广播+小说”媒介性特质，是一种比较严格的“广播小说”定义。但按照这种定义来确定广播小说范围的话，一方面符合要求的作品比较少，另一方面也很容易混同于广播剧而导致自身主体性的消失。再者而言，该定义强调了语言的口语化，可能会导致对小说原作改动过大。事实上大部分小说原作基本上都是书面化语言，这也是现代文学问世以来语言发展总的倾向。现代小说的创作不同于话本底本，本就不是为“听”而作，所以语言的书面化是必然的趋势，何况这种书面化语言有利于表现人性的幽微、感情的细腻、情感的多重。如果对小说原作改编时不考虑作品整体风格而一味追求语言的口语化——尤其是人物语言的口语化，往往是对原作意蕴的损害，同时也可能使改编后的广播小说显得不伦不类。因此，面对小说原作，改编者考虑更多的应该是如何赋予小说人物以独特的声音特性，而不是削足适履，为了口语化而造成人物形象的失真。

还有一些学者也是在和广播剧的对比中把握“小说+广播”的内涵特征。1989年，林骧华主编的《西方文学批评术语辞典》一书认为：

广播小说（Funkerzählung）广播剧的一种特殊形式，其中以叙述成分为主要部分。这一概念是W.布林克于1933年首先提出的。布林克把广播叙述分为直接叙述形式和间接叙述的“以自我谈话为基础的形式”。理论家们对此虽有分歧，但都接受这一提法。起初，人们努力创作所谓“听觉小说”（约1927年），而且在卡塞尔就“作家与广播”问题进行了讨论（1929）。首批广播小说均为改编的作品，最重要的是H.凯赛尔的《亨利埃特护士》（1929），这部作品体现了向独白广播剧的过渡。50年代中期后，广播小说才在广播剧节目中占了固定的一席之地。[7]

《西方文学批评术语辞典》之所以将广播小说看作广播剧的一种，主要是出于历史主义的考虑：广播小说表现出不断向广播剧靠拢的过程性变化。该定义还是突出了广播小说的独立性，认为广播小说是广播剧的“一种特殊形式”，“以叙述成分为主要部分”突出的是“广播小说”的“小说性”。事实上，W.布林克区分的“广播叙述”也就是小说的叙述语言和人物语言。

相较西方学者对于广播小说的认知，国内研究者倾向于在承认广播小说和广播剧之间有共同点的同时又对二者进行严格区分，如前文的《家庭文化生活知识》和项仲平、王国臣的《广播电视文艺编导》。项仲平、王国臣认为，广播小说和广播剧有四点不同。其一，表现手段不同。广播剧主要通过比较完整的戏剧场面，各类人物的性格冲突，通过对白、独白、旁白、书信白展开戏剧情节，而广播小说的艺术特性则要保持或基本保持原小说的风貌，在戏剧场面方面既不像广播剧那样整齐、集中，也不像原小说那样散淡。其二，解说的作用不同。广播剧中的解说可有可无，是剧中的次要成分，其作用在于帮助配合展现故事情节和配合表现人物。广播小说中的解说是作品的主干，人物形象、主要情节、心理活动、外貌形象等都是依靠解说完成。其三，音乐在两种体裁中的作用不同。广播剧中已经出现没有音乐的作品，而广播小说中音乐则是必不可少的成分，“如果在广播小说中没有音乐，那只能算是‘小说朗诵’，那么广播小说的韵味、美感也就相应消失了”。其四，音响在两种体裁中的作用不同。广播剧中，音响效果被称作“第二语言”。广播剧可以没有音乐，但不能没有音响效果。而在广播小说中，音响效果可以没有，也可以有。如果使用音响效果，不能太多、太碎，以免喧宾夺主。[8]

总体来看，研究者对“广播小说”基本内涵的把握有共识的地方，但对其概念边界和概念表述有些许出入。也许，任何定义都难免挂一漏万，这既与语言的局限性有关，也是世相本身复杂所致。在《中国广播文艺广播剧研究》一书中，王雪梅指出：“什么是广播小说？广播界没人下过定义。因为在文学广播节目中，广播剧、广播小说、广播小品、配乐小说等，这几种节目形式的艺术特点和它们之间的区别不像数学公式那么严格，那么界限分明，它们之间有个性也有共性，所以下定义是不容易的。”在王雪梅看来，有些定义不仅不能达成一致，反而互相矛盾。她举例说明这一问题，比如有人认为：“小说演播配上一定的音乐就可以称作广播小说；即使采取单人朗诵的方式，只要配上音乐也应该是广播小说。”但也有人认为：“广播小说这种节目形式中不该配有音响效果，不应该使听众感到它是立体的，而应该保持小说原来的风貌。”又比如，关于广播小说和广播剧之间的区分，一般认为广播小说给人的艺术感觉是文学性更强，广播剧更有戏剧性。王雪梅认为：“随着时代的发展，艺术特质的演变，这种说法也不一定准确。因为现在有的广播剧淡化了戏剧情节和激烈的矛盾冲突，而侧重于抒情和剧中人物的心理刻画，这样看，它的文学性却相应加强了。”尽管认识到下定义的种种困难，王雪梅还是对广播小说做了一个界定：“经过广播化精心处理，而又基本保持小说原来风貌，以诉诸听众声音形象的广播文艺节目，称作广播小说。”[9]

综上所述，笔者试图从两方面对“广播小说”进行一个内涵及边界描述，以便能更好地把握本书论述对象。首先，“广播小说”以文学作品为母本。一般来说，广播小说不改变原作的思想主题、人物形象、故事情节、时空结构、叙述视角。如果需要改动，也是词语和句式方面的局部性变动，也就是使其变得口语化，或者删削容易引起听众误解或不适合广播传播的语句。其次，“广播小说”的表现手段是声音，包括语言、音响、音乐三方面。声音是对原作“二度创作”的唯一手段，通过声音的演绎传达或挖掘出原作仅以文字无法传达出的东西，比如情感。音响和音乐在广播小说中起到辅助作用，服务于思想主题的表达、人物形象的塑造、时空场景的转换等。

与“广播小说”的理论探讨相比，“小说广播”更像是一个临时性、过渡性的概念。或者说，与“广播小说”相比，“小说广播”是“小说+广播”的初级形态。上文中彭鸿书说过：“最初出现在广播上的小说，实际上是一种书面小说作语言转换的播讲。”[10]张振华也认为，小说连播不仅是对小说创作的一种推助，而且是小说本身的另一种实现形式和传播方式。[11]2009年，杜桦将“小说广播”和“广播小说”进行对比性分析，指出了两者之间的差异。杜桦认为，“小说广播”和“广播小说”是广播节目创作实践中出现的两种既有密切联系、又有所区别的广播节目形式。两者相同之处在于都是由演播者播出，以叙述为主，辅以少量的表演，并且这种表演不是真正意义上进入角色的表演，而始终是一种游离于角色之外的“代言体”式的表演。两者的区别主要在于创作手法的不同。首先小说广播只有一个播音者，通过控制声音、转变音色表示叙述声音和人物声音以及人物与人物之间声音的区别。而广播小说则由多个播音者播出，一个播音者对应一个不同的声音形象。其次，小说广播一般不主动对文学作品时空转换做广播化的处理。而广播小说会使用音乐或是文字等元素对时空转换做简单而概括的交代。最后，小说广播就是小说通过广播传播出去，其最低级形式就是作品朗诵。而广播小说制作更为精细，广播化程度更高，是介于小说广播和广播剧之间的节目类型。[12]

其实本书也是根据语境而使用“小说广播”和“广播小说”，其中比较频繁的是小说广播。之所以如此，一是与本书研究对象有关。本书的关注重点是当代长篇小说通过广播进行传播的过程和效果，当然也有广播这一媒介对当代长篇小说的二度创作。二是广播小说作为一种文体或体裁是80年代中后期随着广播技术的发展而出现，而小说广播作为一种传播方式则从40年代即已开始，因此，小说广播要比广播小说涵盖的范围更大。三是广播小说和广播剧一样，制作周期和制作成本要远超小说广播。故而作为《小说连播》节目，一般采用制作周期短、制作经费低的小说广播形式，靠演播者自身的语言艺术而不是太复杂的音乐、音响衬托表达出原著的精髓。因此，“小说广播”和“广播小说”并不是二元对立的概念关系，本书更愿意从“纸质小说和广播小说之间的过渡类型”这一意义上来理解“小说广播”这一概念：它既没有——也不可能抹除掉纸质小说生产和接受的痕迹，纸质小说是小说广播寄居的母体；也没有完全“广播化”——像广播小说那样是语言、音乐、音响的有机结合。相比较之下，本书以为严格意义上的“广播小说”应具备原创性特征，是依据广播的媒介特性创作出来的文艺类型。没有广播，就没有广播小说。而离开广播，广播小说就不复存在。当然，以此标准来考量广播小说，符合要求的寥寥无几。因此，本书一般是根据上下文而比较宽泛的使用这两个概念描述“小说+广播”这一“文学+媒介”现象。比如，当指称过程时，使用主谓结构的“小说广播”，当指称类型时，则使用偏正结构的“广播小说”。

二 广播小说剧：广播文艺新形态

21世纪以来，又出现了“广播小说剧”的说法。一般认为，小说剧是介于广播小说和广播剧之间的一种广播文学形态。较早提出“小说剧”的是王倪，认为广播小说剧是一种新的广播文艺形态，综合了广播小说和广播剧元素，但文艺性更为突出。王倪认为，广播小说剧有三个判定标准：首先，依托小说而作，通过完整的故事情节、具体的环境描写、多种多样的人物形象充分反映社会生活。其次，在尊重原著的基础上对人物语言进行角色化改编，但改动不得超过人物语言总数的三分之二。最后，音乐、音效作为陪衬可以使作品更为生动形象，但主要作用应该体现在叙事方面。在王倪看来，广播小说剧出现于新的世纪既和外部政策环境的改善有关，也是受众需求、编导适应市场以及数字化科技发展的结果。在王倪的文章中，列举出的广播小说剧有《卢记药号》《命运的迁徙》《狼牙》《浮华城市》《谋天下》等。[13]除此之外，还有一部分作品也可归结为广播小说剧，如根据于强长篇小说改编的《爱在上海诺亚方舟》、根据陈坪小说改编的《三七撞上二十一》、章剑华的长篇纪实文学《承载》等。

作为长篇连播和广播剧的结合体，“广播小说剧”类的作品不在少数。但“广播小说剧”这一概念尚有商榷之处。目前来看，研究者使用“广播小说剧”比较混乱。燕青将《三七撞上二十一》称作“小说广播剧”，[14]吕卉则将其视为广播剧。[15]在孙丽佳以“长尾理论”分析青春题材广播小说剧的文章中，标题是“广播小说剧”，但正文则改换为“广播剧”。[16]另一方面，从王倪所下的定义出发，便会发现其文中所列举的部分作品溢出了概念的外延。以《卢记药号》为例说明这一问题。首先，重庆台主任播音员高华偶然间看到赖永勤的小说《卢记药号》，想将其改编为广播文艺作品，但“唯一遗憾的是当时它的结构还不是十分完整”，“欠缺了些矛盾冲突、典型细节、情感起伏以及人物命运变化的依据和内心世界的精彩描绘”。于是就告诉作者能不能在这些方面补充完善。赖永勤查阅了大量的史料，三次修改，“终于拿出了比较满意的文稿”[17]。因此，从书稿来源看，《卢记药号》更像是专为广播而作。

其次，广播小说《卢记药号》采用男女对播，但人物语言大多没有改为对白的方式，而是在对话中插入一些关于人物态度、心理状况、说话语境等的叙述性语言，如“……他淡淡地呷了一口香气四溢的西湖龙井，被茶水清润过的喉咙显得异常清亮：‘伙计们听着，大家都用不着回家宵夜了，我在顺庆羊肉馆包了两桌，轧完账后都到那儿去。’说完便轻轻地拍了拍……”，“珍沉沉地叹了一口气，然后又轻轻地摇了摇头，自言自语道：‘这样的日子何时能到头？’说罢，泪珠儿刷刷地直往下淌”。对白式的处理方式在作品中唯有两处：一处是冷清的卢记药号的柜台旁，继先和珍“心灵的独白”，共有五句话；另一处是珍和卢仲瑶分别之时，共有两句话。但却是一种心灵上的交流。从人物语言来看，《卢记药号》并没有在“剧”的方向上有太多努力。

最后，音乐在广播剧中被称为“第二有声语言”，思想主题的开掘、内涵情感的升华、故事情节的发展、人物性格的刻画都需要音乐的渲染、烘托和铺垫。《卢记药号》在音乐设计方面有两方面的考虑：一是为渲染时代氛围和地域特色而“量身定做主题音乐和背景音乐”，以“揭示人物内心情感的变化，烘托主题思想。”音乐的整体性及风格的一致显然有别于广播小说仅仅作为点缀的音响，就此而言，《卢记药号》就有了“剧”的艺术形式。但作品中的音乐还有一重功能：“要求播音员通过背景音乐以及相对应的影视作品去寻找演播风格的定位，进而用声音塑造各种人物形象，掌握好角色的情感起伏变化。”这样的安排等于取消了播读者之于作品的主动性和主体性，是音乐牵制语言而不是为其服务。语言魅力被音乐背景所掩盖，“广播小说”滑入“剧”中，这就很难说是“广播小说剧”了。如果从王倪的定义出发，《卢记药号》因存在如上相互抵牾的文本特征而实难归类。

高喜军、张德强也对“广播小说剧”有过界定。在对“长篇连播”“广播剧”的内涵及二者之间的关系论析后，他们认为：“小说剧就是长篇连播”。他们的理由是：“第一，小说剧的底本依旧是小说或者散文等记叙性质的文本，不是剧本。第二，小说剧的基本表现形式是长篇连播的手段，贯穿始终的是一个或两个演播者的播讲，演播者承担的工作更多是叙述，而非剧情的旁白。从内容出发来决定如何运用人声、音乐、音效等元素，本就是长篇连播的题中应有之义，运用得丰富与否是技术问题，而非原则问题。”[18]他们认为，作为实际作品，2005年的《猴缘》可视为小说剧的前身，但当时没有对这种新形式进行表述的概念。上海故事广播后来推出了《三七撞上二十一》并将其命名为“小说剧”，业界才从理论上和节目生产方面对这种形式进行探索和创新。

综上所述，如果有命名必要的话，本书更愿意以“配乐长篇连播”或“配乐广播小说”这样的偏正词组指称这类广播文学作品。当然，命名仅仅是一种理论上的把握，并不影响这类作品的继续出现以及带给受众更多的审美享受。