区域文化与文学理论研究
作为“反—反本质主义”的区域文学研究
[基金项目]2014年国家社科基金青年项目“梅洛-庞蒂现象学文论研究”（14CZW002）、2016年重庆市研究生教育教学改革研究项目“后理论时代文学理论类研究生课程改革研究”（yjg20163049）、2016年国家留学基金委项目。
贾玮[1]
内容提要：在当代语境中，文化往往被视为可以涵盖“人为的一切”之概念，因此有着失去其有效性的危险。倘若在此情况下，文学还只是被视为一种文化现象，又将陷入本质主义的窠臼。“区域文学与文化研究”将文学与文化进行了并列，其实也在暗示两者的差异。因此，在经过后现代洗礼之后的当下，借助“区域”的反抽象普遍性，继续区分文学相对于其他文化现象的特殊性，有助于反—本质主义文学研究的落实，进而促动真正的反本质主义式的文学观念的深化。
关键词：文学；区域；反本质主义；反—反本质主义
将文学与文化并列，就意味着在我们所有的研究视域中（在此指区域文化与文学研究所形塑的研究空间），两者有着足够的距离，以至于可以进行至少是相对明确的区分。但事实上，经过后现代思潮的洗礼，“文学”一语所指涉的范围，自20世纪60年代之后，就一直在争议中趋向于扩大化，尤其是在明显的反“抽象的非语境意义上”[2]，关于文学的定义与其得以可能的语境发生了不可否认的联系。加之文化研究等的侵扰，文学与文化之间曾经明确的界限已然模糊不清。
一 趋同
首先，由于众多的理论工作者接受了后现代思潮的反基础主义、反本质主义等思维方式，对于文学固有的内涵进行了解构性反思，深刻但又令人信服地揭橥了过往文学定义内涵的形而上学立场及由此带来的专断，从而使得“文学是什么”彻底成为某种不合时宜的追问。在“反唯一本质”的反本质主义的启示下，文学依据“什么是文学”保全了自身的知识谱系，但是，这种改变已经使得文学的内涵与指涉有可能突破自身的极限，直至蔓延到可以用来指称涵盖所有人为产物的“文化”。
2011年，美国学者哈罗德·布鲁姆出版的著作《影响的剖析》就以“文学作为一种生活方式”[3]为副标题。对于文学有着近乎宗教般虔诚的哈罗德·布鲁姆，已然将文学视为一种形塑其思想乃至人生整体的力量。毫不夸张地说，哈罗德·布鲁姆及其追随者经过不懈努力，借助莎士比亚、惠特曼、爱默生、叶芝、弥尔顿等人的作品，建构起一个神圣的文学世界，并且将其推崇为一种生活“启示录”。由此，一种在文学先贤们引导下的生活，也就得以落实。事实上，其道不孤，宋人黄庭坚早在千年前所言的“士大夫三日不读书，则礼义不交于胸中，便觉面目可憎，言语无味”，从另一维度见证了这种生活方式的可能与必然。虽然，哈罗德·布鲁姆的目的在于挽救文学、文学批评与重现“文学之美”，但是在21世纪的第一个十年之后，将文学视为一种“生活方式”，无意间还是向四十年前的雷蒙·威廉斯对于“文化”的经典定义进行了某种致敬。即使与布鲁姆的界定有着指向上的不同，但雷蒙·威廉斯确实是在20世纪六七十年代就明确推崇将文化视作“一种特殊的生活方式”[4]的做法。
尽管依然存在些许争议，但中外学界还是习惯于将20世纪60年代兴起的英国伯明翰学派视为“文化研究”的开始，尤其是该学派的几位代表人物颇具唯物主义倾向的阐释，使得文化终于“大众化和社会化了”[5]。更为关键的是，雷蒙·威廉斯以“理想的”“文献的”“社会的”三层次扩充并重新界定了文化的内涵，从而与传统精英主义的文化立场发生了颇为彻底的决裂。文化研究的跨学科、多学科乃至无学科的研究特性，更是与现有的文学研究发生了直接冲突，因为，学院派式的文学研究长期以“经典”名义捍卫着文学，坚定相信文学具有不同凡响的高贵之美。
吊诡之处也正是尴尬所在。布鲁姆及其追随者是将文学视为一种生活方式，还是在坚持文学经典的价值，但这同时意味着，他们所坚持的文学已经被雷蒙·威廉斯等人所说的文化纳入其中。生活方式，也就表明了文学与文化得以沟通的可能。首先，生活方式，意味着文学与文化都会趋向于某种具体化，也就是背离哈贝马斯所说的现代性的普遍性而认同于地方性，因此，这种内涵指向具有了某种后现代气质。面对现代性通过普遍理性（universal reason）主导的“全球化”，后现代主义更乐意倡导某种回归具体地域的趋向，换言之，倘若关于文学与文化的理解更为接近地方性而非“世界性”，无论如何都与后现代主义形成了殊途同归之势。因此，一种“区域性”的文学与文化，至少在名目上具有反全球化的后现代驱力，与后殖民主义乃至新殖民主义等有了互动配合的可能性。
由此，文学与文化在“区域”中获得了高度统一。但是，倘若将文学与文化都视为生活方式，其实又是一种令人不察的本质主义做法。因此，“反对一切本质主义”的“反本质主义”又会及时出场，迫使我们审视两者的非一致性。
对于哈罗德·布鲁姆而言，文学之所以是一种生活方式，就在于经典的文学遗产能够使其生活发生某种改变，甚至可以是某种彻底的改变。例如，我们可以大胆推断，对于将莎士比亚视为神明的布鲁姆而言，没有这些伟大经典的影响就没有耶鲁大学文学系教授哈罗德·布鲁姆。况且哈罗德·布鲁姆自称始终相信塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）的名言“只有傻瓜才为钱以外的事情写作”，因此对于以文学研究与批评为生的布鲁姆而言，信仰文学还有着坚实的唯物主义基础。但即使如此，对于哈罗德·布鲁姆而言，文学依然是经典作家尤其是经典英语作家组成的影响谱系，而不是习惯上所说的通俗文学或者流行读物。
对于文化研究者而言，文化是一种生活方式。这也就意味着文化可以具体落实为衣食住行。因此，哈罗德·布鲁姆几乎不屑一顾的“哈利·波特”等，取得了与莎士比亚同样的地位。我们当然可以想象，哈罗德·布鲁姆乃至诸多对经典作家作品有着特殊喜好的学者，面对如此趋向感到愤恨难平，但是，坚定的文化研究者往往很难对这种愤恨保持足够的同情，因为相对于与社会有着更为广泛联系的大众文化（mass culture）与流行艺术（pop art），与工人阶级颇为隔阂的莎士比亚实在有种难以接近的“反动性”。
二 区分
《哈姆雷特》《李尔王》与《哈利·波特》有了同样的地位，带来的冲击虽然还不至于算是什么终极性的威胁，但其中难堪之处颇为醒目，尤其是在大学建制中依托莎士比亚们确立其崇高地位的文学专业受到了极大的挑战，更不用说此举带给有关从业者的挫败感：倘若研究莎士比亚与研究乔安妮·凯瑟琳·罗琳（J.K.Rowling）获得了同样的地位，那么首先要解决的困难就在于何以平衡突如其来的落差。更大的挑战在于“哈姆雷特”与真人秀或者私密空间的个人行为（甚至可能是极端无聊到令旁人感到恶心的行为），不再存在足以清晰区别的本体论依据，以至于在很多人在无奈的愕然之中不得不默许作为其元叙事的“后现代鄙视”[6]。例如，风靡一时的韩国神曲《江南style》，只有简单粗糙的节奏和并无实质性内容的歌词，至多也就引发一种不断重复所致的抽搐性快感，但却在全球范围内获得了普遍响应。事实上，在中国，这种情况更为普遍易见，风靡大江南北的“神曲”如《最炫民族风》《小苹果》《海草舞》等，几乎可谓前赴后继、长久不衰。这种阿多诺、伊格尔顿、齐泽克等人都批评过的后现代景观，恰恰是在挑衅着莎士比亚们的存在依据。说得更为直白一点，时至今日，倘若莎士比亚们只是学者们自娱自乐的对象，我们还需要莎士比亚吗？如果可以更为坦诚一点，几乎可以说，哈罗德·布鲁姆的责难，并不是一种盛气凌人的愤怒，相反其中有着特殊的价值：如果时间都交给了《哈利·波特》《江南style》等[7]，莎士比亚还有多大的生存空间？没有阅读者，岂不是文学遭遇的最大危机？米兰·昆德拉的小说就表达过类似的困惑或者担忧：在一个没有人阅读《少年维特之烦恼》的时代，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德还会作为文学家存在吗？
因此，当我们意欲在同一论域中对文学与文化展开研究时，首先遭遇的可能不是一种人人乐见的和谐共处的预设。恰恰相反，两种在日常语境中看似相近的人为产物，或许存在着尖锐到不可能和解的冲突。
事实上，就文学研究的内在传统而言，下探至通俗读物，或者坚持“销量为王”，从来都不是什么金科玉律。因此，也很难刺激学者产生研究冲动，对这些流传甚广的“文学”进行集体性的深度审视。例如，面对当下中国销量与阅读量都堪称巨大的《读者》《家庭》《知音》《故事会》等，大多文学从业人员似乎都很难有所注目，因此这些新时期的“四大名著”，依然如同柳郎词一般，虽歌唱者云集却终不入晏殊等人的法眼。问题的关键不在于如今的文学从业者中到底有多少真正的晏殊，亦或者说研究体制惯性所致的厚此薄彼等原因，而是在于应该明确追问：横亘在文学研究内部且早已出现的泾渭分明之分野，已然拒绝了将一切文字现象归入文学的“原始”冲动，在敉平一切的后现代式叫嚣中，它是否还应该矢志不渝地继续顽强存在？
从某种角度而言，经典就是文学自我确认的必须。换言之，文学必然要通过经典在学科（学理依据）专业（市场就业）等层面确立其自主性。因此，确认经典并保证其合法性乃至进一步维护其权威，就成为文学研究的基础。换言之，在与《哈利·波特》《延禧攻略》等的比较中，我们必须发现《俄狄浦斯王》《诗经》《楚辞》《哈姆雷特》等的显著独特之处。
确立经典，也就意味着间接承认有一类文学作品具有某种独特之处，以至于能够从众多的文学作品乃至文化产品中脱颖而出，亦即拥有本体论依据。因此对于文学经典的确立而言，有关于文学作品的本体论研究必不可少。被誉为“西方文论史上对文学作品作出本体论思考的第一人”[8]的波兰美学家罗曼·英伽登，其有关研究就成为可资借鉴的理论资源，尤其是其所区分的“文学作品”和“文学的艺术作品”，极大推进了文学作品的本体论研究，为文学经典的确立提供了直接证据。英伽登所谓的“文学的艺术作品”是指具有审美特质的文字成品，即习惯所说的“文学性文本”，而文学作品则泛指一切文字成品。因此，所谓的“文学的艺术作品”显然是一种特殊的“文学作品”，将前者从后者之中进行区分，在思路上雷同于将经典文学从文化中进行区分，加之英伽登所引以为证的作品至少也是一些优秀之作，因此如此设想理应会对有关研究产生深远的启发。
从文学研究发展的大致脉络而言，英伽登在20世纪初所做的工作，对于从作家中心论转向作品中心论起到了极大的推动作用。尤其是所谓的四层次论——语音层、语义层、图式化观相层和再现客体层，及其四者联合产生的复调和谐效果及“形而上学质”，对于认识文学性作品的独特性有着特殊价值。
作为胡塞尔的学生，英伽登虽然欣赏并坚持着胡塞尔的现象学方法，但并不赞同胡塞尔的超验自我预设，而是坚持实在论立场，利用意向性概念，将文学作品视为“一个纯粹意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段”[9]。英伽登试图通过将文学作品视为介于物质实体与观念客体之间的纯粹意向客体而凸显其特殊性。从某种角度而言，这种定位表明了文学作品作为“主体间际的意向客体”，虽然有着诸如声音、白纸黑字等明显的物质性，但是却必须需要意向性活动才能实现自身。
但即便如此，四层次说的理论疑难也显而易见：所谓的四层次，究竟是文学的艺术作品所特有的，还是文学作品可以共有的，因为即使一份关于微波炉的说明书，基本也具有这四个层次。进一步而言，既然四层次说无法将文学的艺术作品从“文学作品”中区分出来，那么英伽登关于文学的艺术作品的本体论陈述就很难真正确立。
三 回溯
在中国学界产生长久影响的“韦勒克化的英伽登”[10]现象，虽然是个明显的错误，但却能更为彻底地暴露出其理论的困难。韦勒克在与沃伦合作的《文学理论》中看似错误地将“形而上学质”单独列为一个层次，从而使得英伽登的四层变成了五层，更有意思的是，韦勒克还对此展开了极为严肃的批评，认为无须如此单独列出。若干年后，英伽登激烈地回应了韦勒克的将错就错，表达了极大的不满。仔细思量，韦勒克的错误不无启示性。英伽登认定形而上学质及复调谐和是文学的艺术作品之所以成立的关键，但是，所谓的形而上学质究竟如何存在？它是文学作品本身就固有的特质，还是需要依赖于其他因素与条件才可能存在？事实上，韦勒克的“错误”不只在于将“形而上学质”看作一个层次，他还认为“图式化观相层”与“形而上学质”“也许不必单独列出”（may not have to be distinguished as separable）[11]，完全可以归并入“再现客体层”，由此英伽登的四层次说就被简化为三层。更为重要的则是，按照韦勒克的理解，语音层形成语义层，再由语义层形成“再现客体层”。由此，极大地简化了英伽登略显含糊的分层及界定，语音指向意义，语义层建构出一个世界，这个世界就包括了超越直接意指的内涵。在韦勒克看来，这是用索绪尔语言学解释文学艺术作品层次的产物，或者说，按照索绪尔语言学可以如此理解英伽登的理论：语音与意义的连接暗中等同于“能指”（声音）与“所指”（心理）的结合，两者的结合成为语言符号，从而指涉出一个世界[12]。
经过韦勒克的解释，英伽登的四层次说竟然直接变成了“形式—内容”论的某种巧妙变体，从而再次回到了两千多年前由贺拉斯开启的传统，即在古罗马时代就已经存在的对于作品的简单化解释。具体而言，不过是对于“内容—形式”论进行了某种平行化处理，并在此基础上充分细化各个部分：在形式层面，给予语音层以独立位置，不再刻意强调其为其他层次服务的功能；将内容细化为“图式化观相层”等。由此，四层次说及其错误，也就了无新意、“古已有之”。
事实上，将语音层视作其他层次的基础，才是“韦勒克化的英伽登”内蕴的最大误差。因为，英伽登明确指出所谓的语义层是核心层次，也是其他层次的基础。但是，即使附和这一观点，四层次说的困难也无法就此解决。按照英伽登的论述，“语义层”是由句子构成，那么句子就成为制造意义的基本单位。在英伽登看来，“语义层”的统一性是由“某一时期同一个民族的语言”[13]作为交流前提进行保障。换言之，文学作品必须在使用同一种语言的读者群体中才能实现，获得主体间性，由此，句子、句群支撑起语义。
问题就回落至语义层的意义来源，因为正是通过语义层才能规定并塑造其他层次，也只有厘清其意义来源，才能进一步讨论其他层次与语义层的关联。在英伽登的论述中，这些答案集中于符号与观念对象发生关联的过程。既然语义层是由句子组成的，那么，依据语词、句子、句段组成的语义层，图式观相层和再现客体层才可能确立。但是，英伽登的理论却并不支持这种意义生成理论。因为，在其设想中，语音层又被单独罗列而出。韦勒克确实忽视了这一点：他将语音层看作没有独立价值、只为促成语义层的存在。按照德里达的说法，西方传统，正是如此将语音视作意义的替补。换言之，韦勒克的错误之一在于直接将英伽登的理论简化为名副其实的德里达文字学意义上所批判的语音中心主义，即将声音落实在语言就是语音——视为承载逻各斯—意义的载体，从而使其隶属于后者。
不过，为难之处就在于，韦勒克所犯的错误恰恰正是英伽登的层次说之中的“应有之义”，后者的理论确实有着逻各斯中心主义之嫌。换言之，语音层的独立并没有实际意义，即使通过语音的特殊组合，可以产生韵律、节奏等具有特殊效果的关联物，但是语音层终究需要依赖于语义层，因此其独立性只能停留于表面。况且，旁逸斜出的语音层，至多只是组成审美现象的一个部分，单列而出后，不但为韦勒克式的误解提供了依据，而且破坏了四层次说的整体性及其解释效应。
语音层与图式化观相层、再现客体层等既然都需要以语义层为基础，也就意味着，意义先于各个层次而存在。由此，意义如何发生，亦即赋意行为，就成为英伽登对于文学的艺术作品的思考首先需要回应的问题。换言之，韦勒克的误解其实促成了一个新的议题，英伽登的四层次说所依赖的赋意行为究竟是什么，如何支持却又限制了其思考。问题依然要归结为文学的艺术作品作为“观念客体如何得以可能”。英伽登确实发现了文学作品一定的独特性，即作为纯粹意向性客体，有着不同于意向性客体的特质，从而在一定程度上避免了胡塞尔先验自我在意向性客体构成过程中的绝对主导性。但是，抛开“意识建构过程”分析“意向性客体”，究竟在多大程度上可以切中意向性客体，尤其是“文学的艺术作品”这样复杂现象的完全或者说更大的独特性，在此只能产生出更多的疑惑。
胡塞尔认为意识客体是高级意识的对象，但是高级意识的对象最终相关于更低层次的，先于陈述的知觉客体。胡塞尔进一步指出，有两种方法可以用来尝试着发现两者之间的关联：从低级到高级或者从高级到低级追问意识的建构过程[14]。
英伽登的思路明显属于从高级到低级进行追问，但是非常不恰当地忽视了一个逻辑上在先的建构过程，直接针对已然呈现的文学现象即意识对象进行分析。事实上，英伽登也承认，只有当文学作品有了审美特质与形而上学质才成为文学的艺术作品，那么，所谓的“四层次说”所说的各个层次，也就是对于一种意识活动的最终结果进行划分得出的部分。四层次说，究竟只是针对经过英伽登个人文学能力（卡勒语）建构的“文学的艺术作品”进行划分的结果，抑或是能够以点概面式地蕴含普遍性？根据其论著中的举例及其说明进行判断，不难发现英伽登事实上将其所针对的范围限制在较小的范围，因而面临着类似“从批评家自己的文本阅读中衍生出读者的‘叙事’”[15]的质疑，换言之，四层次说个人体验的意味过于强烈，缺乏了某种本应具备的学理客观性。更为重要的则是，四层次说是将整体拆解为部分，然后又以“层次”冒名顶替“部分”，再对整体进行说明，而且在英伽登的论述中，这些部分又有着冒名顶替为建构步骤的嫌疑。这种思路及其漏洞，根本无法保证作品存在的真实得以显现。
既然承认文学的艺术作品需要审美质，那就意味着，文学的艺术作品“是其自身”的过程与审美活动的建构须臾不可分离，从而需要从审美活动来反思四层次说究竟能否成立。因此，对于“白纸黑字”之物如何变成文学的艺术作品的过程，就成为需要进行先行反思的问题。20世纪60年代兴起的接受美学，对于先行结构等主题的研究，顺延至乔纳森·卡勒所探究的“文学能力”等，完全可以视为顺应这一思路对于“四层次”说乃至作品本体论的前提性补足。以审美活动为不可或缺的前提展开研究，就需承认英伽登所反对的俄罗斯形式主义等在专注研究的“语言陌生化”及其“文学性”等理论主张的优先性。
四 启示
事实上，即使以“文学性”的有关研究思路作为补足，也不可能彻底弥补四层次说的缺陷，使得“文学的艺术作品”完全从“文学作品”中脱颖而出，因为，上述种种思路都各自针对文学预设了一个本质，但严格说来，它们之间基本无法相融。因此，类似佛克马、易布斯等人希冀将形式文论与接受美学进行融合促动文学研究的主张，实在缺乏实践的立论基础。例如，两种在20世纪影响最甚的研究思路——一种以俄罗斯形式主义、英伽登的四层次说等可以归为作品中心论的理论主张，相信文学文本有一种本质使其区别于其他语言现象，另一种则是接受美学等拥护读者中心论立场的流派，将文学作品的实现视为读者审美能力运作的结果，虽然曾被学者尝试着加以结合，但终究还是无法超越文学文本的文学性究竟自足于自身还是必须依靠读者的悖论。
但是，这一追溯还是带来了足够深远的启示，尤其是针对文学经典与所有文字现象乃至所有文化产品之间的区别，虽然很难说是立竿见影，但是种种对于文学特殊性的强调，都在试图凸显文学作为一种特殊的语言现象，拥有并坚持着形而上之追求。当然，考虑到西方文学理论与主张的哲学背景，这种观点难免让人联想到是借助文学之名贩卖哲学私货的企图。事实上，必须承认，这些观点也只能算是承上启下，对于文学（诗）的追问与规定，虽然在西方源远流长，但大多却是由哲学家代劳的结果。即使有华兹华斯等诗人亲自操刀，试图对诗歌（文学）进行重新界定，但其界定中对柏拉图、亚里士多德等人主张的引证，再次说明哲学固有的强大影响力。这就注定了西方传统对于文学的定义不仅需要符合形而上学的臆测，而且只能以超越性确证其特殊性。
如果对文学进行定义，都是源自形而上学传统或者具有形而上学意味的企图，那么古今中外对于文学有着类似的界定也就不足为奇了。但是，如果考虑到中国并无类似于西方的形而上学传统，那么这种相似就具有特别的价值。换言之，无论柏拉图—亚里士多德确立的“摹仿说”及其理论后裔，还是孔夫子所谓的“兴观群怨”以及影响长远的“文以载道”传统，对文学不同于其他文化活动的特质的解读究竟有着怎样的差异，其实都无关紧要。真正重要的事实在于，这种对文学特殊性的审视，殊途同归地表明文学不甘于向现实俯首帖耳的特殊姿态。因此，决不能因为所谓的形而上学嫌疑就弃若敝屣，而应当在避免形而上学的诱惑的同时，充分肯定其中的形而上努力。也就是说，即使站在流行的反形而上学立场之上，对于确立文学乃至经典的本质的危险有所顾忌，也不能轻易否定其中的形而上冲动及其能力，尤其是这种能力之于文学的特殊意义。
站在所谓“反一切本质”的“反—本质主义”立场，当然可以直接以“本质主义”之名确认各种具有形而上学意味之理论的必然失败。但是，这种“反—本质主义”的思路与方法，只能发现这些理论确实有着本质的企图，无法彻底证明人类何以始终拥有着形而上的热情及其后者对于文学的特殊价值。事实上，反一切本质也就意味着“逢本质必反”，那么，这种方式自身同样是一种本质主义，因而与身处20世纪的众多理论工作者一样，还在继续着前人的“错误”。
先哲赫拉克里特曾言：人不可能两次踏入同一条河流。但是纵观追问诗—文学的历史，对于文学的形而上学特质乃至本质的凸显与强调，可谓数见不鲜。值得思考的问题不仅仅止于这种源远流长的追问到底得到了什么，其实还需思考追问何以能够持续，是否还需要继续。事实上，本质主义最大的失误之处就在于抽象于具体的时空，尤其是否定并且背弃了经验的流动性，因而可以说是一种“共时性”的谬误。因此，理应补足一种历时性追问，或者激活梅洛-庞蒂所说的有着内在延续性的历史性，即“过去借助持续的变化在我们身上找到的、带给我们的生命”[16]。所谓的形而上学质，规划出了关于文学的一般本质，如崇高、恐惧、热烈等，虽然具有日常经验难以企及的成分，不过还是属于西方美学传统已经预设的范畴，很难说具有新意。但在这种显而易见的悖论之上，类似的理论探索都在表明文学确实说出了不可说之物。对几千年文论史漫长的但却尚不完美的证明过程，恰恰表明我们感觉到文学的特殊超越性并且需要它。所谓的“反本质主义”就此成为这种历时性的感受延续自身的动力。换言之，追寻文学本质的历史，最终表明文学本质的非单一化，是“家族相似性”（维特根斯坦语）的“星丛”（本雅明语）。这也意味着，各种本质言说存在着相互支持且竞争的复杂关联，因此反本质主义也就在历史中落实为“反对唯一本质”的反本质主义实践。
“家族相似性”暗示着需要某种使得各种本质能够相互促动的健康环境，如清除其中的“近亲繁殖”式的重复言说、非本质冲动等，打破一切关于文学本质都有合理依据与存在必要的假设，从而实现“反本质主义”。也就是说，借助“反对一切本质”的“反本质主义”冲动，可以理解到任何一种捕捉文学本质的方法都很难算是高明之举，但是，于此恰恰表明“反本质主义”只能是在对于本质的追寻中带出的某种期待，因为任何一种对于文学本质的追求，本身就在反对此前或者同时代的其他对于文学本质的思考与言说，因此，继续这种追问历史才是反本质主义得以深化的真正可能。
结语 接受失败作为开始
区域文学的逻辑起点只能是接受文学研究截至目前（当然也极有可能长久如此）所负担的“挫败感”，换言之，区域文学，不应是也不可能是“区域+文学”的简单组合，因为区域本身就是反普遍性的结果，所以区域与文学并非处于某种并列位置，也绝不止于相互依存的辩证关系，而是理应继续以追问文学本质的方式，促动文学观念在反本质主义之后得以真切浮现，因而具有“反—反本质主义”的意义。区域文学与区域文化，因此不能统一于“一种生活方式”之后停滞不前，区域对于文学观念在反本质主义之后的激发，就意味着有关研究必须促动区域文学始终保持对于该区域文化的疏离态度。据此，区域文学也才能获得成其自身的存在论依据。换言之，文学与文化在“区域”的风云际会本身就是一种后现代式的因缘，有关的研究只能存在于两者看似趋同实则分离的倾向之中，因为这就是其得以存在的始基。
[1][作者简介]贾玮（1979—），男，重庆师范大学文学院教授，硕士生导师，研究方向为文学理论与美学原理。
[2][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《欢迎来到实在界这个大荒漠》，季广茂译，译林出版社2015年版，第63页。
[3][美]哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析》，金雯译，译林出版社2016年版。
[4][英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘健基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第106页。
[5][英]斯图亚特·霍尔：《文化研究：两种范式》，罗岗、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第53页。
[6][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《欢迎来到实在界这个大荒漠》，季广茂译，译林出版社2015年版，第98页。
[7]参见《“你读了哈利·波特和斯蒂芬·金这些三流作品，就没有时间读一流作品”——专访哈罗德·布鲁姆》,《南方周末》2017年6月22日文化版。
[8]吴子林：《罗曼·英伽登的文学作品结构理论新解》,《温州大学学报》（社会科学版）2011年05期。
[9][波]罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第12页。
[10]张永清：《问题与思考：国内英伽登文论研究三十年》,《文艺研究》2011年第2期。
[11]Rene Wellek and Austin Warren,Theory of Literature,London: Jonathan Cape,1954,p.152.
[12]Rene Wellek and Austin Warren,Theory of Literature,London: Jonathan Cape,1954,pp.153-154.
[13][波]罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第36页。
[14]Kirk M.Besmer,Merleau-Ponty's Phenomenology,London: Continuum International Group,2007,p.21.
[15][英]理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究》，罗岗、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第35页。
[16][法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《世界的散文》，杨大春译，商务印书馆2005年版，第80页。