二 民族—现代性：“民族形式”论争中延安文学观念的现代性呈现

抗日战争伊始，延安文化界对延安文学观念的形成即表现了一种理论的自觉，如上所述，这种理论自觉在相当程度上适应了政治—文化民族主义发展的内在要求，故而是民族主义话语在文学理论与批评上的一种显明表达或呈现。但是，当文学理论与批评在不同的场域或空间得以展开时，它就显得具体而复杂得多。在延安，文学界不仅普遍意识到开展文学批评的必要，而且意识到了进行文学理论构建的紧迫性。1939年，艾思奇指出：文学理论的建立“是今后最重要的而又最繁难的工作”，它需要凭借作家创作试验以及各派理论家的互相研究、讨论才能建立起来。但是，各种有关文学的争论，“必须以统一为前提。争论不是为着见解的分裂，而是为着共同走向一个目标，是为着找到某些共同的见解，作为一般的指导的理论基础”[23]。周扬在当时代表《文艺战线》编委会于发刊词中也明确指出，理论批评现在“成了战时文艺活动的最弱的一环”。基于这个判断，他认为“战时文艺理论批评的工作的建立是十分重要的”，文艺界需要“有计划有系统地来开始一个理论的运动”，它“只（应为 ‘不只’ ——引者）限于应付当前迫切的问题，而且要考虑到新文艺的较永久的建设”。在此之上，他表示：“我们愿意”在文艺理论构建中贡献“自己的一点微小的力量”。[24] 周扬等人的上述态度，其实代表了延安文学理论界的共同心声。在他们的自觉努力下，应该说，延安批评界显现了空前的理论探讨热情，而作为其间一个显明标志的，则无疑是对文学上“民族形式”问题的理论倡导与探讨。

研究界普遍认为，抗战时期文学上“民族形式”问题的探讨直接受到毛泽东所作相关论述的启发与推动。1938年10月，毛泽东在中共中央六届六中全会所做报告中指出，共产党作为一个指导伟大的革命运动的政党，必须把马克思主义革命理论、民族历史知识和革命实践运动结合起来。怎样才能做到有机结合并使之产生最大革命效应呢？毛泽东明确指出：“马克思主义必须通过民族形式才能实现。没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去，而不是抽象地应用它。成为伟大中华民族之一部分而与这个民族血肉相连的共产党员，离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在其每一表现中带着中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代替之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[25] 这里，毛泽东其实并非针对文艺问题，而是针对党内“学习”尤其是“马克思主义中国化”问题来谈的。但在毛泽东的思想观念中，一定的文化形态往往是一定政治形态的反映，因此，当他认为在党的政治领域必须采取“民族形式”时，往往就能根据其致思的特点恰当地推论出文化上的“民族形式”问题，并进而推论出文学上的“民族形式”问题。1940年，他果然在《新民主主义论》中毫不含糊地把“民族形式”引入文化领域，指出：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”[26] 正是在这意义上，周扬等人在延安率先组织文艺界进行民族形式问题大讨论，并且在《文艺战线》上组织出版“艺术创作者论民族形式”特辑，[27] 无疑是非常敏锐而及时的。因此，认为文学上“民族形式”问题的论争直接受到毛泽东相关论述的促发，应该说是合乎历史实际的。我们必须进一步追问的是：促使毛泽东提出“马克思主义中国化”这一命题的动力何在？为什么文艺上的“民族形式”问题一经提出，就能引起全国文艺界的广泛共鸣？

我认为，要想较为准确地解释这些现象，恐怕还得回到那个“民族主义”意识形态和思潮中去找寻。毛泽东曾经不无自豪地宣告：“十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子用无产阶级的宇宙观作为观察中国命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”[28] 但毛泽东后来认识到共产国际、苏联领导人对中国革命造成的危害，并且也深深领教了唯共产国际马首是瞻的王明派等人的厉害之后，便在心里滋长了另外一种情绪和意念，这就是：不仅走俄国人的路，也要走自己的路。这就导致了马克思主义中国化命题的最终提出。其实，在具体论述到这一命题的那个报告的开头，毛泽东首先讨论的是国际主义和爱国主义的关系，这是一个切入口，也是提出上述命题的框架性设定。他说：“中国共产党人必须将爱国主义和国际主义结合起来”，因为“只有民族得到解放，才有使无产阶级和劳动人民得到解放的可能。……因此，爱国主义就是国际主义在民族解放战争中的实施”。[29] 这表明，毛泽东在当时提倡“马克思主义中国化”，或倡导“民族形式”“中国作风和中国气派”，均是在国际主义/民族主义或国际/中国的框架性关系中提出的，即在民族战争的背景下，国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族解放事业联系起来。因为在抗战期间，并非阶级问题，而是民族问题成为中国共产主义运动的主导性问题。对中共来说，在国际共产主义范畴内提出“民族”问题更是有其具体的政治含义和历史背景：通过诉诸“民族”问题，获得共产主义运动内部的民族自主性，或者说，摆脱共产国际的支配，使中共成为一个具有独立自主权及相应意识形态的政党。[30] 而且在笔者看来，这也有利于中国的共产主义运动融会到民族解放事业中，并使之有可能在理论与实践层面成为真正中国的、民族的，即符合中国民族主义需求的运动。因此，“马克思主义中国化”及其相关命题显然是在民族主义背景下提出的，后者是前者的深层动力所在。

其实，无论是“中国化”还是“民族形式”，这些概念都不是毛泽东的最初发明，究其来源一部分是从斯大林“社会主义的内容，民族的形式”这一论断所得到的启示，[31] 一部分却显然是从其哲学、政治助手艾思奇和陈伯达等人那里借鉴而来。艾思奇曾在1938年4月发表题为《哲学的现状与任务》的文章，其中首次提出“中国化”概念，随即得到陈伯达等人的支持。早在1936年，陈伯达在与艾思奇等人发起新启蒙运动时就曾强调指出，新哲学者即马克思主义唯物论者并没有把哲学问题与中国的现实问题紧密结合起来，[32]但他把民族化、中国化问题当作抗战文化运动的核心问题，时间当在1938年以后。这年5月，陈伯达等人在一篇带有宣言性质的文章中明确指出：“文化的新内容和旧的民族形式结合起来，这是目前文化运动所最需要强调提出的问题，也就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的主要特点之一。”[33] 可见，艾思奇、陈伯达等人在毛泽东提出“中国化”“民族形式”等概念之前就已明确使用过了。而艾思奇等人对“中国化”“民族形式”问题的关注，其实是在更大范围内契合了抗战时期的文化思潮。现代中国文化发展至抗战时期，经历了一次大的转折，这就是由“五四”时期的“世界化”向“中国化”突转：抗战时期的总体时代精神无疑已从“五四”时期的世界主义转向了民族主义。这是一种总体的结构性变动。1941年，郭沫若曾对此有过一段生动描述：“‘学术中国化’ 口号的提出，更引起文化各部门的热烈响应。文艺创作者热情讨论恢复文艺的民族形式问题；戏剧家研究各地方戏做实验公演；音乐家也搜集各地民歌，研究改良，做实验演奏；社会科学家研究着中国的实际、中国的历史；自然科学家在研究着国防工业等中国具体问题，并提出了‘中国科学化运动’ 的口号；哲学家在研究着中国的古代哲学与思想上在抗战建国上的各种问题。”[34] 著名学者嵇文甫认为，“中国化”是现代中国文化论争的“深化”“醇化”和“净化”，是近代以来古今中西之争的最完美的综合与总结，它是随着学术通俗化或大众化运动而生长出来，并且“随着抗战建国运动而展开的一个学术运动”。但是，它并非是一个复古的运动，而是发展中国现代文化的内在需要，用嵇文甫的话来说，即是“中国需要现代化，需要把世界上进步的学术文化尽量吸收，使自己迅速壮大起来”。所谓“中国化”，“就是要把现代世界性的文化，和自己民族的文化传统，有机地联系起来”，“它是以吸收外来文化为其前题（提）条件的”。[35] 这说明，“中国化”思潮的出现，在其基本意义上是抗日战争的产物，是民族主义席卷文化领域的广泛表征，也是现代中国文化自身于构建途中合乎逻辑的发展。这表明，就中国而言，现代国家的建立过程并不只是一个民族自决的过程，而且也是构建文化同一性的过程，抗战时期“民族形式”的论争其实正从一个重要方面探讨了现代民族文化同一性和主体性的形成与创造途径。换言之，文化上“民族形式”的构建过程与民族国家的想象性建立过程是互动的，具有同构性特点。诚如冼星海所言，中国艺术完全可以建立“新的民族形式”，它必将“随着一个崭新的民族而出现”。[36] 我认为，“民族形式”问题之所以能引起全国文艺界的广泛注意，其根本原因乃正在这里。

让我们再具体回到“民族形式”论争上来。在延安，最早将毛泽东有关“中国作风和中国气派”的观念与文艺上的“民族形式”问题关联起来的是柯仲平。1939年2月，他在一篇题为《谈“中国气派”》的短文中说：“每一个民族，都有自己的气派。这是由那民族的特殊经济、地理、人种、文化传统造成的”，“最浓厚的中国气派，正被保留、发展在中国多数的老百姓中”。这里，柯仲平点明了民族个性及其形成与传统、民间的关系。又说，“国际主义的马克思主义应该中国化，其他优良适合的西洋文化也同样是应该中国化的。”[37] 不久后他又说，文艺工作者应该发挥高度创造性，不仅“使马列主义的艺术中国化，而且使西方艺术的优良作风中国化”[38]。这就把毛泽东关于党内学习的经典论断自然关联到中国文化、文艺如何发展的路径上来。自此，有关“民族形式”问题的讨论在延安文学界渐次弥漫开来，而什么叫“民族形式”，它的具体内涵如何，到底如何形成，怎样判断它的创造性形成，也就逐渐成为这次讨论的核心问题。

“中国作风和中国气派”是与“民族形式”紧密相连的命题，在有些论者看来，它们可以相互置换，但在事实上，前者比后者的含义要广泛一些。而且，即使单就“民族形式”来说，也有把它理解为民间形式或传统形式的，陈伯达最初使用时就存在这种较为含混的理解。比如他说，要使在文艺创造上为中国老百姓所喜闻乐见，“这就不能拨开广大老百姓年代久远所习惯的民族形式”[39]。所言“民族形式”即是指民间形式或传统形式。但当时延安文学界普遍认为，尽管可以如柯仲平一样通过诉诸本国的经济、地理、种族和文化传统来界定和说明“民族形式”，但“问题的麻烦”在于，它“不是一种既成的事物”，而是“一种新生的尚待创造的东西”。[40] 因此，“民族形式”毋宁是一个复杂的存在：它既关联形式，又涉及内容；既是民族的，又是世界的，因而也具传统性和现代性。陈伯达说，文艺上的民族形式“包含有各种表现的形式，如民族风俗、格调、语言等”，但它在“实质上，不只是简单的形式问题，而也是内容的问题”。[41] 艾思奇也表达了类似意见。他说，“如果把运用旧形式的问题仅仅看作形式的，技术的问题，是错误的，没有结果的。在形式上它是要创造新的民族的作风，在内容上（这是重要的）却是为着要反映民族斗争的新的现实。”[42] 他们所谈即是“民族形式”所含的形式与内容问题。萧三说，“愈是民族的东西，它便愈是国际的。”[43] 一位民族美术论者认为：创造民族新形式，要尽量“把民间的趣味，把地方的色彩灌输到美术的创作上去”，因为有地方性的就有世界性，“民族形式是发挥国际主义的正确方法”。[44] 光未然更是强调指出，没有民族性的作品，“首先便在自己民族中间立不住脚，还谈得到对于国际艺术的贡献吗？因此，愈是强调艺术的国际性，愈是应该发扬民族性”。上述所谈即是“民族形式”所含的民族性与世界性或现代性问题。关键是，当时有不少论者像光未然一样认为，“理想中所企图达到的民族形式”应该是上述几对矛盾体的综合，是“这样的一种好东西”：既具有通俗性，又具备艺术性；既富有民族性，又具备国际性。[45] 因而它至少表明，“民族形式”这种有待创造的新形式是一种既有民族性又含现代性的现代形式，是一种新的创制，民族—现代性乃是其特有的现代性内涵。于是，“民族形式”问题与现代性问题在这种对于“创造性”的期待中更加清晰地关联起来。而这，也突出表现在延安文学理论界对“民族形式”问题与“五四”新文学传统之关系的处置上。

在新的历史条件和语境下，如何认识与评价“五四”新文学传统及其与“民族形式”问题的关系，其实是有关新的民族形式建构的大问题，因为它关系到“民族形式”建构的历史走向和价值取向，关系到是在一个什么样的基点上来构建新的民族形式。延安文学理论界对“五四”新文学传统的评价在“民族形式”讨论之初应该说存在一定分歧，因而那种认为延安在此问题上没有给予充分论争的说法[46]是不尽准确的。而且，在下面的论述中我们更会感到“论争”中激烈交锋的事实性存在。对于这个问题，我想先从萧三谈起。他是从对新诗的评价上来认识“五四”新文学传统的。他埋怨说，“中国诗的新形式是什么呢？它只是欧化的，洋式的，这不能说是中国的新形式”，也“不是中国的民族形式”，因为这些新诗“不合中国人的口味，中国人不喜欢读，读了也记不得”。[47] 显然，这是借对新诗的批评来达到对“五四”文学传统的否定。与之针锋相对的是何其芳，他从进化论角度全面肯定了新诗的进步性。他认为，新诗采用的自由诗形式是比古体诗进步得多的形式，是“全世界的诗目前所达到的最高级的形式”，中国新诗“在形式上的进步”很是迅速，它已“足够表现现代人的复杂的，深沉的思想、情感”。正因如此，他认为创造“民族形式”的基础“无疑地只能放在新文学上面”，“只能是新文学向前发展的方向，而不是重新建立新文学”。[48] 周扬在当时也持类似立场。他对“五四”新文学进行了反思，认为它确实存在不够大众化的缺陷，民族新形式也还“没有最高完成，语言形式的缺点还严重存在”，但仍坚持道：“五四”新文学“大量地吸收了适合中国生活之需要的外国字汇和语法到白话中来，使它变为了更完全更丰富的现代中国语”，即使它还存在严重不足，文学“新形式比之旧形式，无论如何是进步的，这一点却毫无疑义”。因而他认为，“完全的民族新形式之建立，是应当以这为起点，从这里出发的。”[49] 上述周扬、何其芳对“五四”新文学的看法，其实代表了当时延安文学观念的主流：通过重新肯定“五四”文学的历史意义，表达了对“民族形式”构建中价值取向上之现代性立场的期待。这种期待也具体表现在延安理论界对鲁迅创作所给予的肯定性论述上。

在这次有关“民族形式”问题的讨论中，不少论者多次提到鲁迅作品特别是其小说的非凡成就。巴人认为，判定什么样的作品才算具有中国气派和中国作风，对其进行“抽象的原则的规定是不大可能的，举例来说，鲁迅的《阿Q正传》是有中国的气派与中国的作风的。鲁迅的文艺杂感是有中国的气派与中国作风的”[50]。如果说巴人的观点还只能算是左翼的，那么艾思奇、周扬等人的论述可就属于地道的延安文学界了。艾思奇在回答“五四”以来新文艺运动是否产生了具有民族气派和民族风格的作品时，明确指出：“鲁迅先生不但在他的创作里表现了这不妥协、积极向上的精神，而且很成功地发扬了民族的好的传统；他的作品所以成为五四新文艺运动的最高的成果，也正因为它在形式和内容上都不但是新的而且也是民族的。”[51] 周扬更是肯定地说，“受果戈理影响最深的鲁迅，他笔下所刻画出来的人物、世态与风习不是俄国式的，而是十足地中国的，他的描写的笔调是十足的中国式的笔调。《狂人日记》以及其他短篇的形式虽为中国文学史上所从来未有过的，却正是民族的形式，民族的新形式。”[52] 当时在“鲁艺”任教的沙汀也不无自豪地指出，鲁迅的作品是中国新文学史上“最民族”化的作品。[53] 就连陈伯达，他虽暗示性地指出过鲁迅作品不够通俗的缺陷，但也不能不承认鲁迅小说尤其是《呐喊》的创作，不仅是新文艺运动中“成功之最大的”，而且是达到了“世界水准的作品”。[54] 显然，除陈伯达采取了较为含混暧昧的态度外，上述诸人无不认为鲁迅创作了最为富有民族特色或民族新形式的典范作品。我认为，他们在“民族形式”论争中对鲁迅的极力肯定，既是对鲁迅本人及其作品的颂扬，也自然包含了对于民族新形式创造的期待，而且内含了一个建基在肯定“五四”新文学之上的对于民族形式创造的评价标准问题。再具体而言，即是在他们的批评视域中，鲁迅不仅是最能体现“五四”新文学创作实绩的典型，而且代表了未来中国新文学的发展方向。故而在我看来，他们极力标举鲁迅创作成就和风格的重要动机之一，是想借此为“民族形式”的创造提供具体可循的范本，换言之，是想为评判“民族形式”的创造性确立一个真正的尺度。它暗示着，这个尺度不是由外国文学所提供，也不是由中国古典文学或民间文学所提供，而是由以鲁迅为代表的“五四”新文学所给出。现在看来，这个传统所赖以充分体现的即是文学的民族—现代性，这就是说，对于不断丰富的民族—现代性之渴求是构成其评判“民族形式”是否具有创造性的一个重要标准。

笔者之所以说“五四”新文学得以充分体现其属性的是文学的民族—现代性而非“现代性”本身，乃是由于首先在不少“民族形式”论者看来，“现代性”已经成为新文学传统中的一个重要部分，用周扬的话来说，即已“成为中国民族自己的血和肉之一个有机构成部分了”。中国新文学接受了西方文化的影响，并且如鲁迅《狂人日记》一样是在外国文学的直接催生下发展而来，这是人所周知的客观存在，故而周扬认为“欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念”。因为当时所谓“欧化”，在其基本精神上是指西欧文化思想中的“人的自觉”，而这，是与当时中国社会所普遍要求的人民的自觉和民族的自觉相符合的。[55] 因此，中国之民族性和民主性建构的需要是现代性立足中国的前提，也是其立足中国新文学的基础。正是在这意义上，“五四”新文学的合法性基础既是现代的，也是民族的，它在很大程度上应合了对于不得不纳入世界体系的民族国家的想象，也是现代中国民族主义缠绕其间的内在体现。其次，由于“民族形式”讨论背景的内在设定，周扬等人对于“五四”新文学内在构成的探讨是存在某种犹疑的，这就是在肯定其所内含的现代性之外，又着力在对其进行反思的基础上强调了它的大众性与民间性传统的存在。艾思奇认为，“五四”新文学是往创造新的民族形式路上走的，它虽然也有着难以克服的内在缺陷，但这个运动的主流，仍是为着使文学成为大众的、平民的东西；[56] 它的产生，在当时是“作为中国传统的革命文学的姿态而出现，因此它是以现实主义和大众性为目标”[57]。周扬也持相似看法。他指出，“五四”新文学在其发生与发展的基本趋势上，并非远离大众，而是与之相接近，它的“否定传统旧形式，正是肯定民间旧形式，当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的资料和基础”，在此之上，它终于“把章回小说改造成了更自由更经济的现代小说体裁，从旧白话诗词蜕化出了自由诗”。虽然当时有关“民间”“平民”的观念还带有很大的局限，但总是向民众接近了一大步，并且由此形成了文学与民众不断接近的“光荣战斗传统”。[58] 何其芳更是认为，“五四”以来的新文学都是“旧文学的正当的发展”，是与旧文学有着“血统关系的承继者”。[59] 上述对“五四”新文学中民间传统的强调，虽然在当时为左翼文学理论家胡风所诟病，[60] 但无疑揭示了“五四”新文学中被后来的文学史家基于现代性立场所隐没已久的“民间”一脉或“传统”一脉。故而在我看来，这不仅在一定程度上符合新文学发展的历史事实，而且这种从形式的相对独立性出发，注重对中国文学之历史传统予以重塑的做法也是值得重视的。更为重要的是，它在为“五四”新文学找到合法性的存在依据时，也部分地满足了当时“民族形式”讨论中对于民间形式或旧形式等形式因素的时代性需求，因而，上述论者的良苦用心值得我们给予同情之理解。

其实，倘若从文艺思潮的自身演进来看，“民族形式”讨论是1930年代文艺大众化思潮合乎逻辑的发展，而从近处看则是抗战初期如何利用旧形式问题在理论上的继续与深化。这从当时延安“民族形式”讨论的言说思路和诸如《旧形式新问题》（艾思奇）、《对旧形式利用在文学上的一个看法》（周扬）等论题上均可清晰地感受到。陈伯达更是在一篇文章中开宗明义地指出：“近来文艺上的所谓 ‘旧形式’ 问题，实质上，确切地说来是民族形式问题。”[61] 1938年4月，徐懋庸在总结丁玲领导的西北战地服务团的经验时，明确号召延安的文艺工作者“往民间去，采集民间的艺术形式，而配之以新内容，加以应用”。并且化用鲁迅之语说：“只要配上新内容，旧形式就不成其为完全的旧形式了。采用之际，或有改造，这改造就会使旧形式渐渐变为新形式。”[62] 此后，如何处理旧形式与新的“民族形式”创造之关系也就逐渐成为讨论中的焦点问题。“旧形式”在延安一般被理解为“民众的形式”，是中国民众用来反映自己生活与情感的“文艺形式”之一，[63] 因而它不是指其“统治阶级的形式”，而是指其“民间形式”，如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以及地方戏、连环画等。[64] 旧形式的利用问题之所以能成为那个时期文学讨论的焦点，除了与“民族形式”论争所共有的民族主义背景以及抗战文艺本身的政治功利性要求之外，中国文学家生存空间的转折性变化也是一个重要因素。抗战爆发后，随着北平、上海、天津、南京、武汉等大都市的相继沦陷，中国文艺工作者被迫发生了大规模的迁徙，文学活动被迫由都市转向边缘的乡村和城镇。这种文学在地理空间上的位移不仅改变了文学家的生存状态，重构了乡村与都市的关系，而且深刻影响了中国的文学形态，重绘了中国文学的地形图。正如艾思奇所言，随着作家在这战争的浪潮里，“由专家的生活改变成群众的生活，由城市的工作转入了乡村的工作”，“旧形式的问题”也就被许多文艺家在实际工作中再次提出来了。[65] 周扬也说，“抗战给新文艺换了一个环境。新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。”[66] 但问题是，新文学在边缘文化区域遭遇到了从来没有过的尴尬和挫折：以往的新文学在偏远的乡村民间差不多成了完全的陌生化存在，新文学与民众、士兵的阅读能力和审美爱好之间存在的距离也就异常触目地呈现出来。[67] 在这种状况下，文学家的创作不得不进行新的调整，以期积极应对乡村区域文化对都市现代文化的挑战，并在此基础上发展自己的新文学。于是，旧的民间形式或地方形式的利用问题也就自然会浮现在文学家和批评家的视域之中，而如何处理它与“民族形式”的关系也就必然会成为此次讨论的焦点之一。

陈伯达曾经指出：“民族形式应注意地方形式：应该好好研究各地方的歌、剧、舞、及一切文学作品的地方形式之特性。特别是各地方的文艺工作者应注意在自己的地方形式上发挥起来。”[68] 而关于地方形式、民间形式或旧形式在“民族形式”创造中的作用问题，也就是何其芳所言应占多大“比例”问题，[69] 事实上在延安跟在国统区一样也存在不同意见的交锋与碰撞。萧三从否定“五四”新诗的立场出发，首先认为理论批评界把传统的民族形式和民间形式命名为“旧形式”是“不妥当”的。因为有旧必有新，而“新”往往是进步的别称，这就无形中把传统的民族形式贬低了。而在事实上，不少新诗人偶尔写就的“旧诗每每比他自己所写过的很多新诗好”。因此，他主张新的民族形式的创造“必得通过历史的和民间的形式”，换言之，“新形式要从历史的和民间的形式脱胎出来”。这样，在新的诗歌形式的创造上，诗人自然应该“向民族几千年来的诗词学习，向民间歌谣学习”。[70] 这倒有点先知先觉地接近了毛泽东后来在20世纪60年代为新诗所指引的前进道路了。[71] 当然，这是后话。光未然认为，“民间文学总是在文艺传统中起着主导的作用，它是取之不尽、用之不竭的文艺的泉源”，因而“必须站在自己传统的基础上”来吸收外来的文学营养。[72] 这就有点接近向林冰那个民间形式是民族形式之中心源泉的观点了。现在看来，与上述截然不同的文学观念在当时才真正形成了延安文学观念的主流。茅盾曾经指出，延安文化界对民族形式问题的讨论经历了一个过程：“起先，萧三、陈伯达发表了一点个人的意见。不免对于旧形式估价过高。但也并不曾取消 ‘五四’ 的传统。同时也有相反的意见起来。到了去年年底，他们的意见受了批判，他们也不作那样的主张了。”[73]说的正是这个情形。在讨论中，沙汀首先“不同意把旧形式利用在文艺上的价值抬得过高”，因为在他看来，“决定一篇作品的价值和意义的主要因素到底是内容，是作者的观点和精神”。[74] 茅盾、周扬、艾思奇、何其芳、冼星海等人也都赞同这种内容决定论，因而主张对待旧的文艺形式采取辩证分析的态度。茅盾当时指出，中国传统文艺形式中的不少特征，“实在都是封建社会经济的产物”，倘若有人以为这些便是“民族的”，更想在这上面建立新的民族形式，“那就不免是大笑话了”。[75] 周扬在《我们的态度》《对旧形式利用在文学上的一个看法》等文中明确提出了旧形式和民间形式利用的“限度”问题。指出：“对于旧形式的利用的意义，需要有一个正当的理解。……要估量它（指旧形式——引者）的能被利用的限度，在利用它的时候一刻也不要忘了用批判的态度来审查和考验它，把它加以改造。”[76] 这是由于“民间旧有的形式，一则因为它也是反映旧生活的……二则因为在它表面仍然包含有封建的毒素，所以它并不能够在那一切复杂性上，在那完全的意义上去表现中国现代人的生活”[77]。何其芳在旧形式利用的限度问题上与周扬持相同看法。他甚至认为在旧形式或民间形式中恐怕再也找不到更多可被新文学加以利用的资源，因而主张“民族形式”的创造“仍然主要地应该吸收”欧洲文学的养分，原因在于它比中国旧文学和民间文学“进步”，而它们“尤其是在表现手法方面，不但无损而且有益于把更中国化，更民族化的文学内容表现得更好”。[78] 艾思奇说，“我们的眼光是从发展方面来看的，运用旧形式，其目的不是要停止于旧形式，而是为要创造新的民族的文艺。”[79] 这就点明了利用旧形式只是新文艺发展途中必经的一个环节，只是一种属于资源性的东西，而不是新文艺发展本身。而如果采取以民间形式为本的态度，“民族形式”往往就会成为大众化或通俗化的别名，对此，茅盾、周扬、何其芳等人表示了不敢苟同的意见。茅盾认为，倘若“把属于宣传教育的通俗化工作与属于文艺创造的民族形式的建立，混为一谈”，那实在是“不小的错误”。[80] 由此出发，周扬认为在坚持大众化、通俗化即“以旧形式为主”的文艺创作之外，也必须发展那“仍以知识分子学生为主要对象，但同时并不放弃争取广大群众的从来的新文艺”，[81] 这也就是何其芳希望文学界继续为着“小市民阶层的知识分子”而写的“更高级的东西”，即更高级的艺术。[82] 因为这些“不为大众所理解的作品”也有“存在的权利”，“这文艺所拥有的知识分子的读者虽在全国人口中只占着少数，但是他们在社会上和抗战中却起着极大的作用”。[83] 而且，在当时的周扬看来，利用旧形式本来就“不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。大量地需要旧形式的理由是在这里”。因此，他认为“向旧形式要求它所不能有的那样的高度的艺术性，是一种绅士式的恶意的态度”。[84] 至此，可以看出，周扬、何其芳等人实际认为抗战时期的文学可以分为两个大的层次：一是大众化、通俗化的创作，其宣传性远甚于艺术性；二是更为高级的新文学，其艺术性理应远甚于宣传性。于是，我们完全可以认为，置身于“民族形式”论争中的周扬、何其芳等人，在文艺实践上坚持了一种艺术形态的二元论观念——这为不同的读者对象、创作目的所决定——但在最终的价值取向上又无疑指向了文学的民族—现代性：“在伟大的民族解放斗争中，我们的文学运动是继续着五四以来的道路：我们是要创造独立的、作为世界文学光荣的一部分的中国自己的民族文学的。”[85] 在笔者看来，伴随延安“民族形式”讨论之始终的所谓“演大戏”热以及后来被指斥为“关门提高”的“鲁艺”之正规化、专门化教学，若单从文学观念的演进来看，显然就是上述二元论主流文学观念在延安文艺实践中自行展开的结果。当然，话要说回来，在对文学民族—现代性的追求上，那些与何其芳等人在文学观念上大为不同的“民族形式”论者又何独不然？因为就“民族形式”论争本身而言，它在终极目的上与其说是对此前都市“现代文化”并由此对帝国主义殖民文化的抵抗，毋宁说是为了建构一种更为适合中国的“现代文化”的抵抗，说到底，即是为了建立一个合理的现代民族国家而进行的抵抗。正因如此，无论是地方形式、民间形式，还是传统的民族形式，只有在民族—现代性的统摄下才能显示其自身存在的价值，并且只有如此，才能转化为新的“民族形式”并成为其内在构成的有机部分。

正是由于身处延安的“民族形式”论者在终极意义上秉持了一种民族—现代性立场，因而他们当时致力于文学建构的心态在总体上应该说是开放的，而且对于中国新文学的未来走向也是颇有几分自信和乐观的。但问题是，这种自信和乐观在很大程度上似乎根源于那个仿佛无所不能亦无所不包的“民族主义”，也根源于那个实实在在的抗日民族统一战线。因此，可以推断的是，倘若“民族主义”或“统一战线”中的某些因素发生一些出人意料的质的变化，那么，延安文学理论界所具有的上述自信和乐观也就会发生相应变化和调整，并且有可能改变其本有的内涵，而使延安文学的现代性呈现出全新的历史文化色彩。