第一节 对亚里士多德规范诗学框架下的史诗界定的考察

亚里士多德对史诗的论述主要集中在《诗学》一书中。该著作认为史诗、悲剧、喜剧以及音乐等一切文艺都是摹仿，只不过是摹仿采用的媒介、对象和方式的不同而已。正是以这三个标准，亚里士多德区别了史诗、悲剧、喜剧等类型，指出它们彼此之间的异同及其相互关联。他在该著作的开篇说道：“关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其它问题，都是我们要在此探讨的。”[1]显然，亚里士多德的诗学是以阐述作诗的技艺为宗旨，而在分析史诗的创作过程中，亚里士多德又以荷马史诗为例证，为史诗学理论的建构建立了一种科学分析的范例。亚里士多德是柏拉图的高足，但不是柏拉图忠实的追随者。柏拉图认为现实世界是理式世界的摹仿，而史诗、悲剧、抒情诗等文艺作品又是现实世界的摹仿，否定文艺作品能揭示理式世界的真知和最本质的东西。亚里士多德继承了柏拉图的摹仿说，但是摒弃了那种认为文艺作品与真知隔三层的观点，主张“理”在“事”中，离开“事”这个实体，“理”便无所依附。也就是说，文艺作品摹仿的对象是真实的，甚至比现实世界更为真实，而不是柏拉图所说的“影子的影子”，是对现实生活世界的内在本质的揭示，而不只是现实世界的摹本。这种哲学观念上的转换直接使得亚里士多德对史诗的认识和见解与柏拉图呈现不同的图景。

亚里士多德称赞荷马是“严肃作品的最杰出的大师（惟有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人”。[2]他认为诗起源摹仿，而摹仿出于人的本性，它能给人带来一种真知和快感。荷马也不例外，也是一个摹仿者。不过，亚里士多德把柏拉图置于存在物之上的“理念”安置在存在物里，指出荷马创作的诗歌孕含着理念，荷马不仅仅是对现实世界的摹仿，而且是一种积极的创造，即他的诗歌不仅再现现实世界的原貌，而且更具有哲理性和分类价值，关注更普遍的真理。因此，他认为荷马塑造的人物比我们现实生活中的人的品质更加高尚。这种观点可以在亚里士多德区别诗和历史的阐述中得到证明：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍性的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。”[3]

亚里士多德把诗人视为一种摹仿者，认为诗人创作的诗具有高度的真实性。他把诗人创作诗的摹仿方式分为三种：过去或当今的事，传说或设想中的事，应该是这样或那样的事。[4]荷马创作的诗歌在亚里士多德眼中属于第三类。这就是说，荷马演述的史诗在历史事实上虽然不可信，但是他所演述的情节和内容却是合情合理的，符合可然性或必然性，不仅揭示了现实世界的普遍性，而且使得受众相信演述的事件具有可信性，从而充分完美地实现了诗歌本身的真实性。

亚里士多德非常重视史诗和悲剧的情节结构，强调有机整体的观念，主张一部优秀的史诗或悲剧应该是体现内在联系的单一完整的有机统一体。他在区分史诗和历史的相异之处时说道：“史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感。史诗不应像历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其它事情之间只有偶然的关联。”[5]对亚里士多德而言，一位优秀的史诗诗人演述的史诗应该是一个完整的故事，开头、中段和结尾衔接紧密，具有必然的互相因依的关系，呈现出一种能够望见故事发展必然性的秩序。但是，历史以时代为纲，它描写故事或事件的结构比不上史诗的紧密，而且许多事件之间并没有必然关联，彼此之间可以不相互连贯。亚里士多德援引荷马为例，指出荷马在处理情节结构上做得出类拔萃，他没有描述特洛伊战争的全过程，而是选取战争第十年的五十天里发生的事件，把其他的事件和内容穿插其中，从而既有助于让受众一览全貌，又让作品不会因为繁芜的事件而显得过于复杂。亚里士多德也欣赏《奥德赛》的整一结构，赞同荷马没有把奥德修斯在帕耳那索山受伤、装疯避征召以及其他一些与奥德修斯回家故事没有必然因果关联的生活经历和事件收入《奥德赛》中，评价荷马在处理故事的整一性上胜过其他诗人，赞叹荷马这种真知灼见不是得力于技巧，便是凭借天赋。

亚里士多德对史诗的论述另一个显著的特点是把史诗和悲剧并置，讨论史诗和悲剧的特质和规律，以及二者的异同和关系。首先，亚里士多德从摹仿媒介、摹仿对象和摹仿方式等三个角度区别了史诗和悲剧，指出史诗的摹仿媒介是格律文，而悲剧的摹仿媒介是节奏、唱段和格律文。进而言之，史诗的摹仿对象是比一般人好的人，悲剧倾向于表现比今天的人好的人。[6]其次，亚里士多德非常重视史诗和悲剧的长度、大小比例，指出把这些形式因素安排处理好才能见出史诗和悲剧的有机整体，才能凸显史诗和悲剧的秩序美与和谐美。他说道：“无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。”[7]亚里士多德以能够从头至尾一览无遗和不必费力记忆的长度作为史诗和悲剧的适宜长度，着重指出两者在长度上的不同要求，悲剧跨度应该限制在“太阳一周”或稍长于此的时间内，而史诗以“约等于一次看完的几部悲剧的长度的总和为宜”。[8]

史诗容纳性强，只要安排得当便可以把许多同时发生的事件都放进演述中，增加篇幅和容量，从而营造出宏大的气势。这是史诗优于悲剧之处。悲剧是一种舞台艺术，不可能把同时发生的许多事情在同一时间内展演出来，如果这样会让受众烦腻。相反，史诗的演述不会因为不同内容的穿插而遭受受众的反感，反而会由此调节受众的情趣。因此，一些不合情理的事件往往能在史诗中出现，而能包容惊异内容的悲剧则不得不把它们剔除。阿喀琉斯追赶赫克托耳的情节放在舞台上演出便是荒唐的，让人感到滑稽可笑，如果放在史诗中演述，则能引起受众的惊异感，荷马使用史诗演述技巧把这种惊异之事美化，掩盖了事件的荒唐，给人以快感。虽然承认史诗有优于悲剧之处，但是亚里士多德认为悲剧在整体上优于史诗，悲剧是“诗”发展的最终形式，史诗只是悲剧发展中的一个环节。悲剧具有史诗所具备的一切成分，还具有史诗所不具有的成分，如怜悯和恐惧的审美功效以及其他快感等。由此，亚里士多德得出结论：“如果悲剧不仅在上述方面优于史诗，而且还能比后者更好地取得此种艺术的功效（它们提供的不应是出于偶然的，而应是上文提及的那种快感），那么，它就显然优于史诗，因为它能比后者更好地达到它们的目的。”[9]

亚里士多德在肯定荷马史诗的同时，也指出了荷马史诗的不足。他认为构思精良的史诗的故事情节应该只有单一的结局，双重结局的故事情节结构只能属于第二等。柏拉图以政治道德衡量荷马史诗，认为好人应该幸福，而坏人必须遭殃。与柏拉图不同，亚里士多德从诗艺的本身和创作方式出发认为赏罚分明并不是史诗和悲剧最理想的结局，最完美的悲剧应该避免三种情节结构：一是不应表现好人由顺达之境转入败逆之境；二是不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境；三是不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境。[10]依此，亚里士多德认为《奥德赛》虽然达到了迎合受众的目的，取悦了受众，但是它产生的快感不是悲剧的快感，不能引起人的哀怜和恐惧。亚里士多德非常强调情节安排要合乎可然性或必然性规律，强烈谴责那种遭遇到无法解决的问题便请神下来解决的情节，对《伊利亚特》中雅典娜出面干预，阻止阿伽门农军队撤军的描述提出了间接的批评。

“发现”是指“从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。[11]亚里士多德把发现分为五种类型，并以艺术性为标准对各种类型进行了评析，其中在评析第一种和第三种发现时涉及荷马史诗。亚里士多德指出第一种发现，即由标记所引起的发现是使用最普遍的，但最缺少艺术性。同时，他也承认使用这种“发现”的手法有高低之分：“保姆以一种方式发现了俄底修斯，而牧猪人以另一种方式发现了他，尽管引出发现的都是伤疤。牧者的发现和所有通过标记证明身份的发现，都比较缺乏艺术性。较好的发现出自情况的突然变化，如‘盥洗’中的发现。”[12]可见，亚里士多德还是比较认可那种与情节的突转同时发生的发现。第三种发现是通过回忆引起的发现。聆听竖琴师演述他攻打特洛伊的故事，奥德修斯回忆起往事不禁潸然泪下，这引起阿尔基努斯的追问，奥德修斯的身份从而被发现和曝光。亚里士多德把这种发现归结为第三种发现，它的触发因素是所听到的事件。当然，第一、第三种都不是最好的发现，最好的发现在亚里士多德眼中应当是在情节本身中产生、合乎可然律且能引起受众惊奇的发现。

虽然柏拉图曾对史诗有过论述，但是不成系统。直到亚里士多德，史诗才得到系统的阐述。亚里士多德首次运用较为科学的观念和方法对史诗的成分、性质以及规律进行了分析，扼要地总结了史诗创作的原则，提出了一套较为系统和规范的史诗理论，从而对国际史诗学术界的史诗观念、研究范式以及理论建设产生了长久而深远的影响。