“现代性”与中国当代文学历史叙述
——评陈晓明的《中国当代文学主潮》
2008年秋天的一个夜晚，和几位青年批评家聚散后，我和陈晓明、程光炜、陈福民坐在万柳东路的一家咖啡馆里，听晓明讲述他刚刚完成的著作——《中国当代文学主潮》的基本构想或某些细节，他从容而耐心，款款道来，目光炯炯。这时的晓明尽管没有雄辩时凌厉的手势，但思维仍敏捷而严密，言谈优雅而又适可而止。不那么明亮的灯光照在他青春期的脸上，几根白发倔强地闪烁着，显示着主人曾经的沧桑。虽然没有女研究生们激动或景仰的目光，但晓明仍然激情澎湃、兴致不减，丝毫没有“白发盈肩壮志灰”的颓唐。我们熟悉的他那浑厚或略带磁性的声音就这样低回在咖啡馆的某个角落，我们深受依然英姿勃发的晓明的感染。而此时，他的大著——《德里达的底线》刚刚送到我们手上不久，当我们还没有读完这部著作的时候，他又完成了《中国当代文学主潮》的写作，晓明的学术才华、敬业和对学术的热衷，由此可见一斑。
多年来，陈晓明一直站在中国当代文学的最前沿，引领着当代文学批评的风潮，发动了一次次标新立异的批评活动，对改变当代中国文学批评的型构、方法乃至修辞方式，做出了重要的贡献。他因此获得了同行和作家朋友的信任，也奠定了他在当代文学批评中的地位。到北京大学工作后，教学的需要使他必须系统地讲授中国当代文学的历史，这部著作就是他在讲稿的基础上修订完成的。北京大学是中国当代文学史研究的重镇，1999年，洪子诚先生就出版了《中国当代文学史》，这部文学史的出版，不仅改变了中国当代文学历史叙述的格局和面貌，重要的是他将中国当代文学建构为一门真正的学问。多年来，洪子诚文学史的巨大影响依然存在。在这种处境中，包括陈晓明在内的所有当代文学史写作面临的困难和巨大挑战可想而知。但这也诚如他自己所说的那样：“在做当代的人中，我算是偏向理论的，写文学史自然难免有理论阐述，这也是我写文学史的理由。没有对文学史的整体把握，没有文学史的观念，这样去写文学史肯定是不能把文学史说透的。如果我的文学史与他人一样，论述的层面和学理内涵没有个人的东西，那我写作的冲动肯定不够充分。”[1]这个独白已经告知我们，陈晓明的文学史一定与众不同。
毋庸讳言，发生在20世纪80年代末期的“重写文学史”的巨大冲动，与夏志清的《中国现代小说史》的问世有千丝万缕的关系。夏志清教授除了在意识形态和文学史观与中国主流现代文学史有重大差异、“政治标准太暴露了”[2]之外，一个重要的方面就是他钩沉了中国现代文学史上一直被边缘化的人物——沈从文、张爱玲和钱锺书。这一现象一时间里使大陆现、当代文学史界大哗，重新评价现当代作家作品蔚然成风、蔚为大观。以至于21世纪以后，张爱玲的地位大有取代鲁迅之势。当张爱玲因夏志清而在大陆走红后既受宠若惊又不无迷茫地说：“不知怎么地历史的发展就站在我这一边。这是怎么一回事呢？”[3]但是，在我看来，事情远没有结束，中国现代性的不确定性也没有结束，历史究竟站在哪一边我们有充分的耐心拭目以待。现在，问题终于被再次提出——陈晓明的《中国当代文学主潮》的基本框架，就是从中国的现代性出发来阐释中国当代文学历史的：“本书所追求的文学史的观念与方法，可能就是在现代性与后现代性综合的基础上建构起来的当代文学史叙事——既给予了中国当代文学史以一个完整的、有序的、合乎逻辑的总体趋势，又试图去揭示这个历史过程中被人为话语缝合起来的文学现象的关联谱系。如果没有一个完整的历史图景做支撑，过去发生的文学事件和文学作品的性质和意义将无法理解；而历史图景的定位一旦给出，这个完整模式所包含的虚构性和理论强迫性的叙事特征又可能对文学造成另一种侵害。保持现代性的历史观念，是为了获得一种对历史的完整解释，但对其具体过程，对那些历史事实的关联以及这个历史建构的方式则需要保持必要的反省。”[4]他在另一处又说：“我把中国当代文学放在世界现代性的历史进程中来理解，它是中国的‘激进现代性’的一个组成部分。它无疑意味着一种新的不同于西方资产阶级现代性的文化的开创，它开启了另一种现代性，那是中国本土的激进革命的现代性。文学由此要充当现代性前进道路的引导者，为激进现代性文化创建提供感性形象和认知的世界观基础。因此，‘主潮’就有一条清晰的线索，就是中国现代性的历史进程，从激进革命的现代性叙事，到这种激进性的消退，再到现代性的转型。这是指内在文学史叙述的理论线索。”[5]因此，可以把“现代性”这个核心概念作为理解陈晓明《中国当代文学主潮》的基本理论支撑。
“现代性”是一个极其复杂的概念，相关理论或阐释也多如牛毛，“多元的现代性”是我们面对的一个庞杂的理论迷阵：在西方，马克斯·韦伯、帕森斯、鲍曼、吉登斯、哈贝马斯、德里克等，都对现代性做过理论表达。为了回应起源于西方的现代性，发生了中国的现代性。但如何表述中国的现代性一直是理论界悬而未果的问题。南帆在《现代主义、现代性与个人主义》中援引了马泰·卡林内斯库的观点，他认为存在两种相互对立的现代性模式：一种现代性源于启蒙话语，世俗化、工具理性、科学主义、大工业革命、民族国家的建立、科层制度、市场经济与全球化均是这种现代性的表征；相对地，另一种现代性是审美的、文化的，这种现代性的首要特点即是对前者的强烈批判。马泰·卡林内斯库将第一种现代性称为“资产阶级现代性”。进步的学说、相信科学技术造福于人类、精确计算时间、理性崇拜、抽象意义上的自由理想，这些均是现代观念史早期的杰出传统；“相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此……更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情”[6]。审美的现代性或文化的现代性并不认同“资本主义的现代性”，后者对前者的否定或激进的颠覆，我们在“现代派”或“现代主义”的文学艺术中已耳熟能详。中国的现代性虽然在表现形式上不同于西方，但在逻辑上却几乎没有差别。
因此，如何界定中国的现代性就是陈晓明首先要处理的问题，也就是“怎么理解中国社会主义文化与文学的现代性意义，只有解释这一根本问题，才能在世界文学的框架中来解释中国这60年的文学经验”[7]。要解决这一问题，首先要解决的是如何理解和评价毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，它是中国革命文学方向和文学观念确立的基本来源和依据。但是，面对在《讲话》指导下的文学历史，陈晓明认为：“这个深刻的历史转变，是理解中国当代文学史发生发展的前提。在这一意义上，革命文艺展开的是又一次新文学运动。这项文学运动具有双重意义：一方面，它是与历史剧变联系在一起的具有鲜明的时代政治意识的文学；另一方面，它又是有最广泛人民群众参与的文学，是人民为主体的文学。”[8]“革命的现代性”是这一时代文学最重要和突出的特征，陈晓明在具体的历史语境中肯定了这一时代的文学，显然是有历史眼光的。也正因为如此，他认为赵树理的作品虽然被称为“问题小说”，但它几乎就是在回答现实出现的问题，他的作品充满了艺术魅力。也许有些人对此不以为然，但我这一辈，还有相当多的读者，是很喜欢《小二黑结婚》《登记》这些作品的。再如《红旗谱》，梁斌自己津津乐道的是他对青年时期生活的记忆，是他描写乡村中国生活的那种乡土气息，那些人伦风习。即使像《创业史》和《艳阳天》这种专注于表现农村阶级斗争的作品，也可以说是从概念出发的，农村哪有什么阶级斗争或路线斗争，这种文学作品，对历史现实的基本把握就是错误的，但那又怎么办呢？那种框架并不重要。其实作家对历史现实的理解经常是错误的、荒谬的。就像乔伊斯的《尤利西斯》，它对历史的神秘和轮回的理解，那种宿命的虚无，就是正确的吗？也不见得。当然二者非常不同。中国的这些作品被政治所框定，但也正因为如此，对社会历史的理解变成一种框框，而他真正在表现的是当时农村要进行社会主义革命和建设家庭伦理所面临的挑战，他确实也写了政治渗透下的中国乡村生活的变迁。这类小说虽然没有多少情爱的表现，但父子关系、邻里关系的表现却是极其生动细致的。这类例子甚多，这是我处理文学与政治关系的方式之一。[9]在我看来，这是陈晓明运用“现代性”观念处理那一时代文学最成功的经验，也是他“把中国当代文学放在世界现代性的历史进程中来理解”的最好佐证。过去，我们批评或否定某部作品，作家的观念几乎是决定性的，但即使是最伟大的作家，如巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、曹雪芹及后来的“现代主义”“后现代主义”作家等，他们的社会、伦理、道德等价值观念都是正确的吗？如果不是，他们是否还是文学家？此前似乎还没有人回答过类似的问题。
“十七年”一直是中国当代文学史的一个难题。它之所以难处理就在于文学与政治的关系、作家观念与文学性的关系。“重写文学史”的时代虽然改写了单一政治维度评价文学作品的标准，但它“逆向”的评价方法在逻辑上仍然是单一的“政治标准”。虽然此前唐小兵的“反现代的现代性”理论已经进入文学史叙述，“红色经典”的阐释已经在合理性的范畴内展开，恢复了《白毛女》《小二黑结婚》《李有才板话》《青春之歌》《林海雪原》《暴风骤雨》《创业史》等作品的文学史地位，但因具体时段的限制，“再解读”的作者们还没有涉及后来发生的“现代主义文学”的个人政治，与排斥“个人主义”的、通俗的“国家主义文学”的关系。这个局限可能也是“反现代的现代性”行之不远的致命原因。但《中国当代文学主潮》不是具体地处理某一时段的文学，它对1942年至今的文学历史有一个总体性的把握：“回首过去，我们无疑会看到历史的多个侧面。它如此复杂，众多因素纠杂其中，造成的最终结果又未尝不是一种历史的‘必然性’。如果从现代性是中国不得不面对的历史关口这一点来理解这一历史进程，也许更能体现出具有包容性的历史主义态度。”[10]这个历史观，使《中国当代文学主潮》既看到了中国现代历史是中国现代性的必然过程，是面对西方挑战选择的必然道路，它有历史的合理性；同时也看到了“历史的偏激”，那里既有被掩盖的苦难，也有“倔强而放纵的狂热”，而对历史“不断激化的选择”，陈晓明的历史性分析客观而冷静。
陈晓明一直是当代文学批评的前沿批评家，他对当下文学的熟悉和敏锐几乎有口皆碑。因此，除了对1942年至1976年的文学历史做出了新的理解和评价之外，他对20世纪80年代至今的文学发展所做的梳理和阐释，不仅有鲜明的“陈氏风格”，更因其参与和亲历而有了“现场感”。此前他的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》《不死的纯文学》等著作，虽然带有前沿文学批评性质，但那里的历史眼光和感性积累，为他对这一时期文学史的写作奠定了坚实的基础，他是对当下文学最有发言权的批评家之一。但是，文学史的写作毕竟与文学批评不同。如果说他对莫言、贾平凹、余华、刘震云、铁凝、王安忆、马原、格非、残雪、王朔、阎连科、刘醒龙等当代名家已烂熟于心的话，那么如何对他们在文学史中做出适当的评价，可能对陈晓明是一个更大的考验。更值得注意的是，这部文学史一直写到“80后”和“网络文学”。这一选择的大胆几乎前所未有，但它却保证了对“当代中国文学历史叙述”的完整性。
还需要指出的是，文学历史的书写虽然是一种“叙事”或“结构”，是一种“整体性的历史”或“结构性的历史”，但陈晓明力图维新，“理解历史，不是判断历史或设定历史，而是无探究历史为什么会这样，历史这样究竟意味着什么”[11]。而他提供的“以论带史”的文学史写作方法，也从一个方面强化了当代文学历史叙述的理论性，他不仅洞见了一些被遗忘和被遮蔽的作家作品，而且也因理论表达的透彻使这部文学史更加明快。可以肯定的是，《中国当代文学主潮》是近年来这一领域的重要收获：从1999年至今，当代文学史的研究写作几近处于停滞状态，而陈晓明的文学史为我们提供了新的观念、视角和范式。
[1] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第596页。
[2] 刘再复语。参见张英进《鲁迅……张爱玲：中国现代文学研究的流变》，《作家》2009年第7期。
[3] 张英进：《鲁迅……张爱玲：中国现代文学研究的流变》，《作家》2009年第7期。
[4] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第15页。
[5] 术术、陈晓明：《云谲波诡的60年文学——关于陈晓明新著〈中国当代文学主潮〉的访谈》，新浪网2009年9月8日“新浪论坛”；陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第2页。
[6] 南帆：《现代主义、现代性与个人主义》，《南方文坛》2009年第4期。
[7] 术术、陈晓明：《云谲波诡的60年文学——关于陈晓明新著〈中国当代文学主潮〉的访谈》，新浪网2009年9月8日“新浪论坛”；陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第2页。
[8] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第27页。
[9] 参见术术、陈晓明《云谲波诡的60年文学——关于陈晓明新著〈中国当代文学主潮〉的访谈》，新浪网2009年9月8日“新浪论坛”；陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第2页。
[10] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第24页。
[11] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第24页。