望今制奇　参古定法
——崔子范作品浅析

今年7月，客宿长春市南湖宾馆，只见在走廊挂着的许多中国画中，有一幅画强烈地闯进我的眼帘——当我尚未看清楚画的内容时，它已紧紧地抓住我的视线。这幅画的作者，就是崔子范。

崔子范可称大器晚成。论者说：他的画脱胎于文人画，却又少了文人画的书卷气；文人画发展到齐白石已成“强弩之末”，可崔子范的出现，竟使文人画有了新的入伍者。总而言之，许多人认为，崔子范的画来源于文人画而又发展了文人画。

但是我们要问，什么是“文人画”？有人认为，文人画的意境“恬淡冲和”，笔墨“宜文、宜清、宜逸”。我觉得，崔子范的画在意境上很难说已具备了传统意义上的“恬淡冲和”，他那酣畅淋漓的笔墨，妍丽明快的着色，在画面上所洋溢的十分强烈的生活气息，表明他在艺术观上，与古代文人画家共同之处不多。如以文人画家的观点来看，他的画是怎么也“文”不起来，“清”不起来，“逸”不起来的。在诗、书、画、印的结合上，也从没有像古代文人画家那样，有过刻意的追求。

为了给崔子范续上文人画的“家谱”，有人谈他的画风像徐渭，但徐渭在作品中所表现的极为清疏的格调以及非常丰富的墨色，在他的作品中并不多见；有人说他的画风像朱耷，可八大跌宕多变的笔势以及惯布奇阵的构图，在他的画中是根本不存在的。我也谈不清楚，既然崔子范的作品少了文人画的“书卷气”，又何以称得起是“文人画”？

崔子范的作品浓烈简括，苍厚朴拙，有着鲜明的艺术个性。如前所述，倘若我们把他的作品混在上千幅不同画家的作品之中，即使不看作者姓名，也不会把他的作品认错。这位只念过几年私塾的花鸟画家，他的画之所以有着如此强烈的感染力，就是因为他在作品中表现了憨厚率诚的品格，洋溢着浓郁的乡土味道。无论画一只小鸟，一株豆荚，全都显现了无限的生机，体现了生的欢闹。他像建筑师一样，经过几十年苦心经营，创作了许许多多具有丰富想象性、独特的美的形象，终于建起了辉煌的大厦——崔子范的大厦。最近拜读了1984年3月天津人民美术出版社出版的《崔子范作品选集》，还有其他一些散见在报章杂志上的他的作品，我觉得在这些作品中，具有如下特色：

一、率真质朴，意趣天成

崔子范所画的题材，都是一些为人们画了千万次的黄瓜、豆角、葫芦、枇杷、公鸡、天鹅、翠鸟、鸳鸯、仙鹤、金鱼、松柏之类。但是，作为一个有作为的艺术家，他运用丰富的艺术想象力，在这些相当常见的、然而也是深为我国人民喜爱的题材中，重新发现艺术形象，为我们创造了一个全新的世界。在这个世界里，他所描绘的一切物象全都具有独特的形式。这些独特的形式，并不是对自然物象机械的复制，而是对客观现实的一种创造性的把握。是以令人神往的新奇性和具有启迪作用的方式，使这些古老的题材焕发了新的风采。

他在《荷花翠鸟》中，所画的翠鸟与盛开的荷花一样大，翠鸟的嘴巴和头部其他部位，与躯干和尾巴一样长。在这里，这些物象准确的基本结构不见了，但是却生动地表现了这些物象的精神面貌，有效地把握住了物象的整体特征。

他在描绘各种物象时不经刻意追求所显现的质朴、稚拙的情趣，不是对客观对象的歪曲，而是力求准确地再现对这些物象深刻的生活感受时，对客观物象所做的一种肯定。这就是说，崔子范创造艺术形象时放弃真实的比例关系，缩短各种物象之间的距离，是为了更好地表现各种物象的“质”，而不是为了表现它们之间的“量”；是为了更好地表现这些物象之间的相互关系，使得画面能够达到高度的集中和统一。也只有这样，在这些特定的画面上各种物象所产生的张力，才能依照既定的空间次序，进入稳定、平衡的状态。

二、构图规整，力度感强

在美术作品中，一般地讲，规则的形状很少被艺术家所采用。因为在画面中过分强调秩序，容易导致画面的呆板与僵化，不宜表现力场的复杂性。但是崔子范不为常识所囿。他在规整的形状中找到了自己的语言，善于把具有多样性与丰富性的图像组织在统一的结构中，使得画面中所产生的各种积极的力，在新的秩序中达到了有机的平衡。他的《荷塘》（图1），以正方形这种相当稳定的力场结构，各种形状规整、同一的物象，画出了充满无限生机、具有磅礴气势的画面。

图1

这件作品在画面上所表现出来的活跃性，是通过三个层次的力场结构取得的：画面底部与底边平行的错落有致的荷叶，在视觉上所产生的向左右延伸的力，与垂直于画面、或在画面上方相交的莲梗所产生的垂直的力，构成了画面向着上下左右扩张的强大的张力；另一方面，位于画面右下方的近于椭圆形的荷叶，由于简约的形状和强烈的黑白对比，形成了画面的视觉中心，与此荷叶上缘近于平行的淡淡的荷叶以及倾斜的莲蓬，造就了一个弧形的力场：沿画面左下角至画面右上角以荷叶、荷花连成的无形的对角线，显现了强烈的运动感。这三种力场层次巧妙地结合，构成了一曲静中有动、豪迈粗犷的雄浑乐章。

在《晚香》这幅长方形的画面中，几株与纵向边框平行的莲梗强化了画面垂直的力场，几组略有倾斜、上下近于平行的荷叶在视觉上把莲梗分割成了几段，这种比例上的变化给画面造成了极大的张力；另一方面，画家以放射性的笔触所描绘的弧形的荷叶以及向上开放的荷花，以其造型上的偏离所产生的动感，打破了对称构图的严整性，增强了画面的生命力。《鸡冠花》是一幅非常严谨、充满力感的作品。它那貌似向上升腾的喇叭状的花朵以及向画面中下方倾斜的叶子，扩展了画面垂直的力场。在画面上方两只由右向左飞行的蝴蝶，强化了横向的张力。疏密有致、梯形排列的鸡冠花，导致了画面的激荡。在红、黄两色的花朵上施以圆形的墨点，更使画面增加了跳跃性。

三、形象简约，特征鲜明

崔子范的作品之所以有着田园般的诗意，除了他所画的题材大多洋溢着浓郁的北方乡土气息外，最主要的，就是他以独具风貌的简约概括的形象，强调了画面最本质的特征。

他在画面上，力求把造型要素减少到最低程度，所有的物象，大多以圆、直线强烈地表现出来。《小白仙鹤》这幅画，把两只小白仙鹤的躯干，用淡墨画成了两个漫不经意的椭圆形。这个椭圆形的躯干，虽然没有翅膀，没有羽毛，但是我们能够感觉到翅膀、羽毛的存在。然而作者更加巧妙的是，把两只小白仙鹤的颈缩起来，让它们脸对脸地待在一起，使得两只仙鹤的头颈和躯干，又构成了一个较大的椭圆形。这样处理，使两只小仙鹤显得特别稚嫩、亲切与可爱。

他在画面上，喜欢运用平行线、偶数物象增加韵律感。《紫藤》中的藤萝花，花茎都呈垂直状，每个花茎上的花朵又都是平行互生形。由于以这种构成方法所造成的呆板性，通过用重墨画成的走势多变的藤蔓得到了校正，并使画面产生了节律鲜明的活跃性。在《丝瓜》中几条排列平行的丝瓜，是通过有高有低的位置所显现的长度比例上的变化，增强了画面垂直的张力。此外，在《崔子范作品选集》中共收入66幅作品，在一幅画面上描绘成双成对的物象而又造型相近者，就有25幅之多。就这一点而言，他在表现手法上有些类似虚谷，却绝不像八大。

崔子范在画面上进行简化概括的另一种手法，就是运用酣畅的笔墨，舍弃物象内部的结构，把所画的物象大多归纳为一组组大的三角形。比如在《双鱼》中，两个鱼头紧贴在一起，在相贴的部位，形成了一条共用的边线；两条鱼尾分开，使得两条鱼构成了一个大的三角形。由于这个三角形的两条富于变化的边线使鱼儿具有了向上升腾的意向，再加上鱼头两侧的水草增加了画面的虚实性，这样，读者在这两条“死鱼”的身上，便获得了活鱼的印象。

通过如上简略分析，我们不难看出，崔子范近年来在国画界一片危机声中之所以能够拔地而起，确立了大家的地位，这除了他纯真的艺术气质、质朴的思想品格以及高超的艺术技巧之外，更主要的，就是他的艺术观能够顺乎时代的潮流，符合人们由于科学技术高速发展、生活设施现代化的趋势，所引起的审美观念的变化。当某些中国画家仍在严格恪守祖宗遗训亦步亦趋的时候，崔子范却从传统中走出了自己的路——这就是在作品的表现形式上，以简洁的艺术语言揭示出所画物象的本质，强化构图中的张力并使其保持平衡。崔子范的成功之处就在于，他在纵向继承与横向借鉴的交叉点上发现了自己，发展了自己。而这一点，也是应该引起其他画家认真思索的。

（原载《中国画》1987年第1期）