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民歌

三千年传统人世间绝唱

——中国历代民歌的收集、记录与整理

以历史文献的承接而言，中国民歌的收集采录，在三千年间共经历了五次大的采集、记录、整理活动，为后人留下了数量可观、价值甚高的民歌经典。

第一次大整理

（公元前11世纪至公元前6世纪）

第一次大整理发生在公元前11世纪至公元前6世纪之间，主要是通过“采风”“陈诗”活动以及在此基础上反复增删，编定而成中国第一部诗歌总集《诗经》。

中国自周初起，即有采风、陈诗制度，以下诸条，是有关文献的记载：

《礼记·王制》：“天子五年一巡狩……命太师陈诗，以观民风。” [1]

《春秋公羊传·宣公十五年·注》：“从十月尽正月上，……男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使民间求诗。乡转于邑，邑转于国，国以闻于天子，故王者不出牗户，尽知天下之苦。” [2]

《汉书·食货志》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，峋于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”（颜师古注云：行人，遒人也，主号令之官。铎，大铃也，以木为舌，谓之木铎） [3]

《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考政也。” [4]

《史记·乐书》：“州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教。天子躬于明堂临观，而万民咸荡涤邪秽，斟酌饱满，以饰厥性。” [5]

另，汉代扬雄著《輶轩使者绝代语释别国方言》（公元前58—公元18），该书是中国古代第一部语言学著作，书名包含了多方面的内容。輶轩，原指古代帝王乘坐的一种轻便的车子。周秦时代，每年八月，五谷入仓之时，最高统治者便派遣一些使者乘坐这种轻便的车子，到各地采诗歌、童谣和异语方言等，然后奉献上来，以作为执政者“观风俗、知得失”的参考，然后藏于内府，以留后代。那些官员征集来的各地方言土语，即是“别国方言”。从时间上来说，它们又是上世遗留下来的语言史材料，故又称为“绝代语释”。于是，作者把自己研究各地（国）前世方言材料的著述命名为《輶轩使者绝代语释别国方言》，简称《方言》。这些方言资料，同时包括了各地的民间歌谣。

以上所引，文献来源不一，所述内容也不完全相同，但它们却共同传达了上古时代的一个极其重要的文化信息：上古时代自上而下的民间歌谣、方言采录制度。仔细分析，我们还可以从中获得更多的内容。如“采诗”的目的，有天子为了“观民风、知得失”之说；有天子为了“知天下苦”之说；也有“博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教”之说等。关于采录的方法，有“振木铎、峋于路”（摇动装有木舌的铜铃，以引起路人的注意）说；有赡养孤老再派他们“求诗”说；也有乘“輶轩”到各地“采诗”之说。关于采录的执行者，有大师（音乐官）、輶轩使者、鳏寡老人、采诗官等。从周初到春秋数百年间采录所得到的各地歌谣，就成为春秋时代编成《诗经》的基础。

至于《诗经》编纂的过程，司马迁《史记·孔子世家》中以下一段话经常被引用：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取其可施于礼仪，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺……，凡三百五篇。”[6]肯定这一说法的，还有《汉书·艺文志》：“孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇。”〔[7]三千多首删减为三百余首，应该是可信的。因为“诗”所反映的社会生活，前后跨越五百多年，大约从公元前11世纪至前6世纪，在如此漫长的年代记录下古代中国北部广大地区三千首歌谣，可能性很大，而从中筛选，留下十分之一，也有例可循。自20世纪后，现代采录活动开展以来，很多省区最初采录的数量与日后正式出版的“选集”，二者的比例也大都在八九或十分之一上下。原因有二：一是重复者较多，即《汉书》所谓“去其重”；二是所录作品良莠相混，作为编订者，一定是要把优秀之作留下来。

然而，认定“诗”是由孔子本人删节的说法，却受到不少学者的质疑。例如蒋伯潜在《十三经概论》第三编《毛诗概论》第一章云：“孔子言‘诗’，辙云三百，则其素所诵习，似止此数，非所自删。”他认为在孔子时代，“诗三百”已成定本，否则孔子不会张口就说“诗三百”；又如《左传·襄公二十九年》记：“吴季札适鲁，观乐于鲁太师，其事在孔子前，而所歌之风，无出今十五国风之外者。同时诸侯岂仅此数？则季札时以之合乐者亦仅此矣。”[8]这是很多学者都反复指出过的，认为周代的诸侯远不止十五个，但早于孔子季札观乐的顺序、数量却与“十五国风”完全相同，可见“诗”在孔子之前已在社会上广泛传诵。

再如，孔子有一句评价“诗”的名言：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”如果是他删的，肯定会把诸如“郑卫之音”以及其他涉及男女之爱的所谓“淫诗”全部删除，相反，“三百篇”中的言情之作比比皆是。说明在他之前，“诗三百”早已存在。“故自唐孔颖达以后，如郑樵、朱子、朱彝尊、崔述诸人，对于孔子删诗之说，多不之信。”（引文同上）总之，无论从篇幅上还是以四言体在诗三百篇的普遍运用上，从民间采集的这些上古歌谣，肯定经过大师们的删节、整理、加工，这也是“诗三百”具有高度价值的原因之一。但“孔子删诗”之说，似乎很难成立。他可能是很多编订者之一，或如郑振铎所说是“最后一位”编订者。

《诗经》在春秋时代仅以“诗”或“诗三百”称，被尊奉为“经”，则是汉儒所为。“诗”所反映的时代大约为商代末至春秋初，特别是西周末、东周初的作品最多。时间最早的是《豳风·七月》和《商颂》五篇，较晚的是《秦风·渭阳》《陈风·株林》和《鲁颂· figure_0014_0001 宫》，皆在春秋初中期。“诗”的流传范围主要在黄河中下游，即豫、陕、鲁、晋及其周边的冀、甘、鄂一带。“诗”共305篇，另有6篇是有目无诗，朱熹等认为是有声无辞，故称“笙诗”。

“诗”作为中国民歌历史上第一次记录整理留下的一份文化遗产，其价值甚高，影响极为深远。自西汉至晚清，历代文史学者研究《诗经》的著述多达上千种，形成一门以“诗”为中心并涉及历史、文化、文学、民俗、社会领域的“诗经学”。其中，为后人肯定的主要在两个方面。一方面是“诗三百”全面反映了上古社会“生民”们的宗教信仰、民俗民生、人际交往、婚姻爱情乃至“鸟兽草木之名”，被后人誉为上古社会生活的一部百科全书，也是我国文学史上第一部伟大的经典。另一方面是它的编制体例和描写方法。前者即构成《诗经》的三大类，即“风、雅、颂”，后者即“诗三百”所运用的表现手法，即“赋、比、兴”。《毛诗·大序》所云：“诗有六艺，一曰‘风’，二曰‘赋’，三曰‘比’，四曰‘兴’，五曰‘雅’，六曰‘颂’。”

实际上，“风、雅、颂”是按照这些作品应用、流传场合、作品来源及表达的内容而划分的三个大类。“风”，又称“十五国风”或“风诗”，共160首，乃指东周末至春秋初以后的各国的民间风谣，十五国分别为：周、召、邶、鄘、卫、桧、魏、唐、齐、秦、陈、曹、豳、王、郑。“风”的意思有人说是“上以风化下，下以风刺上”（毛诗大序），有人说是“徒歌”的民间风谣，有人说是“不歌而诵”的诗等。但千年以来的普遍看法，认为它就是那个时代民间大众咏唱的风土乐调。

“雅”又分大雅（31首）和小雅（74首），共105篇，“雅”就是“正”，代表了周代上层人士的身份和他们的歌唱，“正声”谓之“雅”，歌唱时须有伴奏。“颂”共40篇，分商颂、周颂、鲁颂。“颂”为王侯贵族祭祀或盛大典礼场合所用，不仅有伴奏，而且还有舞蹈。《诗经》依照社会等级、传播场合及其风格所建立的分类方法和原则对后世影响很大，不仅在封建时代如此，就是在今天，所谓传统音乐分为宫廷、文人、宗教音乐，民间以及民间歌曲分为号子、山歌、小调等，也同样参照了诸如阶层、传播环境、场合、音乐个性等因素。

《诗经》的另外“三义”，即赋、比、兴，对后世的影响更为直接和深远。朱熹《诗传纲领》曰：“赋者，直陈其事；比者，以彼状此；兴者，托物兴词。”另有范处义在《诗补传》中云：“铺陈其事者，赋也；取物为况者，比也；因感而兴者，兴也。”日本学者儿岛献吉郎的定义是：“赋是纯叙述法；比是纯比喻法；兴是半比半赋。”（《毛诗考》）[9]他们的理解基本一致，只是文字表达方式不同而已。最重要的是，这三种表现手法，或曰歌谣作法，在《诗经》之后直到20世纪，赋、比、兴在历代民歌中几乎一脉相承，使用极广。仅此，就可证明，它为后世民歌及中国文学开辟了多么广阔的道路。所以说，《诗经》的价值不仅仅是为后世留下了305首精美的诗歌，它更深远的意义是为后世整理民间歌谣举起一面大旗，树立了一种珍视本民族民间传统文化的典范。如果没有这部经典，很难想象会有后来的一系列民歌曲词集问世出版。

为了更深入地认识《诗经》在中国文化史上的崇高地位，我们再引胡云翼在他的《新著中国文学史》总结其艺术特点的一段话：“大体说来，《诗经》实有下列艺术特征：第一，描写的技术异常朴素，处处都能活现出作者朴实无华的真挚心情；第二，诗句多反复回旋，而不嫌重复，含味隽永，余韵无穷；第三，结构无一定规律，用句长短自由，自一言至九言皆有用，不尽是四言；第四，描写多用象征的具体的字句，不用抽象的话语；第五，诗的音韵多叶与自然的和谐的音节，故亦具有音乐的美。”[10]这些特点赋予了《诗经》以超越时代的巨大价值。

在第一次民歌记录整理活动中，“采诗”制度和“采诗官”（包括太师、輶轩使者及官派的孤老）无疑起到了重要的作用。最高统治者原本是以“采诗”为手段“观风俗、知得失”，强化自己的统治，但却于无意间为后世留下了一个巨大的文化宝库。“采诗官”原有下情上达的义务，但秦汉以降，“采诗制度”已逐渐被朝廷的音乐机构取代，有些朝代即使有“采诗官”的名头，但与周代相比，其职能、意义已经大不相同。所以，才有唐代大诗人白居易的讽喻诗《采诗官》，它从另一个角度印证了这种制度和历史。我们不妨引在下面。

白居易《采诗官》（监前王乱亡之由也）：“采诗官，采诗听歌导人言。言者无罪闻者诫，下流上通上下泰。周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。郊庙登歌赞君美，乐府艳词（一作调）悦君意。若求兴（一作讽）谕规刺言，万句千章无一字。不是章句无规刺，渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。一人负扆常端默，百辟入门两（一作皆）自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里远，君之门兮九重 figure_0017_0002 。君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪官害民无所忌，奸臣蔽君无所畏。君不见厉王胡亥之末年，群臣有利君无利。君兮君兮愿听此，欲开壅蔽达（远）人情，先向歌诗求讽刺。”[11]

除了《诗经》，从春秋到战国时代，南方各国也有民间歌谣流传，它们与北方的《诗经》在语言、句格、题材方面大不相同，似自有渊源。这种南方歌谣被称为“楚辞”。“楚辞”晚《诗经》数百年，但在中国文学史上却同样有无可替代的地位和价值。“楚辞”有伟大诗人屈原的巨作《离骚》《天问》，也有经过他加工整理的《九歌》。《楚辞集注·九歌第二》“小序”说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐歌舞以娱神。”[12]《九歌》就是在祭祀活动中表演的音乐，共11段，“九”是多的意思，计有《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》等。唱词一律用的是“骚体”，与《诗经》四言体为主的句格差别很大，如《湘夫人》首段：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”[13]每句皆加入感叹词“兮”，字数则参差不等，具有南方风土人情的浪漫格调。

上古南方民歌也有十分悠久的历史。据《吕氏春秋·音初篇》载：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰‘候人兮猗！’实始作为南音。”[14]这可能是目前传世最早的南方民歌。另有一首《越人歌》，也值得注意。该传说见于汉代刘向《说苑·善说》，记录的是公元前5世纪鄂君子皙泛舟游乐时听到“越人拥楫而歌”，用的是越语，不可解，后翻成楚语，大意是：“今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”从传说中的“候人兮猗”到“越人歌”，再到战国时期的《九歌》，恰好为后人呈现出南方民歌的相对模糊但也还有形的沿袭脉络。

第二次大整理

（公元前2世纪至公元10世纪）

第二次大整理发生在公元前2世纪至公元10世纪的汉代到唐宋时期，其突出成就是北宋初年郭茂倩整理编纂的100卷《乐府诗集》。

秦始皇统一中国后，为了加强中央集权统治，强行推广“书同文”政策，废除了先秦各国各异的文字，淘汰了一些地方语言，使全国有了通行的简便文字，对于知识文化的保存发扬它是有作用的，但也同时带来文、语的分离，逐步地使用文字成了少数人的专业，而且越来越书面化。最终的结果就是文学分成两大范畴，不通文字的民众仍然口头咏唱自己的平民生活，以维系平民文学的优秀传统，掌握文字的王公贵族则用书面文字开创了中国的古典文学，这种现象一直被持续下来。民间歌谣仍然是平民文学的主体，在先秦它以《诗经》为代表，汉代以后则以“乐府诗”为代表。

“乐府”一词最初在秦汉间出现，它是这一时期以“少府”掌宫廷供奉时下辖的音乐机构。据《汉书·礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵。”[15]编纂《乐府诗集》的北宋人郭茂倩据此而论及“乐府诗”的起源时也说：“乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。则采歌谣，被声乐，其来盖亦远矣。”[16]

他认为，汉惠帝时有了“乐府令”这一官职，到汉武帝时才成立了“乐府”这一专门的音乐机构，它的职能之一就是采集如“赵、代、秦、楚”等地方的歌谣，然后加工修改，配上伴奏，供奉于宫廷。先秦时代太师、使者采风、陈诗的任务，又落到“乐府”头上了。虽然在汉哀帝绥和二年（前7年）发生了“罢省乐府”事件，“乐府”作为音乐机构此后不复存在，但“乐府”“乐府诗”“乐府体”却成为中国文学史上又一个业绩煌煌的新阶段，乐府民歌刚健、清新的品质为中古时代的民谣树立起一种崭新的作风，成为中国歌谣乃至中国文学的又一个高峰。

“乐府诗”与《诗经》情形不同。《诗经》全部是无名氏之作，“乐府诗”一部分是无名氏即民间大众的咏唱，一部分是汉魏及隋唐时代诗人、士大夫仿照“乐府体”而作。无名氏的作品多出于汉魏之际，而且也是官方“采诗”所得。“乐府诗”的编纂整理则是在流传了上千年以后，由北宋的郭茂倩一人完成的，这一点也与《诗经》不同。非常可惜，《乐府诗集》完整地流传至今，但郭茂倩本人的事迹却只有《四库全书总目》的一行字：“《建业以来系念要录》载茂倩为侍读学士郭裦之孙，源中之子，其仕履未详。本浑州须城（今山东东平县）人。”[17]

《乐府诗集》共100卷，收录诗作超过万余。《乐府诗集》“出版说明”载，“《乐府诗集》编集了从不尽可靠的陶唐氏之作，一直到五代，共十二类”，[18]即郊庙歌辞（12卷）、燕射歌辞（3卷）、鼓吹曲辞（5卷）、横吹曲辞（5卷）、相和歌辞（18卷）、清商曲辞（8卷）、舞曲歌辞（5卷）、琴曲歌辞（4卷）、杂曲歌辞（18卷）、近代曲辞（4卷）、杂歌谣辞（7卷）、新乐府辞（11卷）。它们的传播地域，并不像《诗经》那样仅限于黄河流域，除了北方地区，长江上中下游皆有流布，特别是下游，所谓“子夜吴歌”，更是“南朝乐府”成就最高的代表。关于它的分类，本书后有专章讨论，这里从略不议。

《乐府诗集》的价值，主要在两个方面。一是郭茂倩对每一类乐府诗都写了详略不等的题解，这些题解既有他本人对某类乐府的了解、评价，也引证了当时他能见到的文献。有些文献后来失传了，如《古今乐录》，但通过他的引证而保留至今，这是极其可贵的。另一方面就是收录了历代丰富的乐府诗，特别是大量“感于哀乐，缘事而发”的里巷歌谣，更成为本诗集的精华。它们多数集中在“相和歌”“杂曲”“鼓吹”“横吹”“清商”等曲辞中。“清商曲辞”中的《子夜歌》，“横吹”“鼓吹”中的《艾如张》《战城南》《巫山高》《有所思》《上邪》《木兰辞》，相和歌中的《陌上桑》《孤儿行》《平陵东》，“杂曲曲辞”中的《焦仲卿妻》《羽林郎》等都是歌谣历史上的现实主义佳作。

《乐府诗集》的编者郭茂倩，开始进行这项“征引浩博，援据精神”的文化整理壮举时，“乐府诗”已经流传了上千年，中国的历史已进入近古时代，他所面对的文献，既有少量上古时代的，也有大量中古时代的；既有前人记录下的民间歌谣，也有汉魏隋唐以来大批文人、诗家模拟民间诗作的各类“乐府”，既有民间俗唱，也有学士之吟，还有庙堂之乐，内容极为丰富。凡此，均与《诗经》收集、删节、编订不同。特别是他引据或撰写的所涉体裁、题材的“解题”，更为珍贵，是后世研究“乐府诗”时代中国文学的重要文献。

第三次大整理

（明清两朝民歌时调的收集整理）

明代是我国俗文学繁盛的又一个重要时期，特别是市井俗曲，曾令明代文人十分自豪。他们说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌‘挂枝儿’‘罗江怨’‘打枣竿’‘银绞丝’之类，为我明一绝耳。”（明人卓珂月）

另如沈德符在《万历野获编》关于当时民歌流传盛况的一段话，也经常被后人引述：“比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传颂，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。”[19]

这样的传播场面，正好通过明代文学家冯梦龙（1574—1646）收集、整理的《挂枝儿》《山歌》得以印证。《挂枝儿》是一个乐曲名，又称《打枣竿》《打草干》等。兴于明万历，及至清乾隆间。除了前引沈德符《万历野获编》的那段话以外，另如范濂《云间聚目钞》卷二《记风俗》中云：“歌谣词曲，自古有之，惟吾松近年特甚。凡朋辈谐谑，及府县士夫举措，稍有乖张，即缀成歌谣之类，传播人口……而里中恶少燕闲，必群唱《银纽丝》《干荷叶》《打枣竿》，竟不知此风从何而起也。”他虽然持批判的立场，但却记录了这些俗曲在当时广泛传唱的真实情景。而贺贻孙在《诗筏》卷一里，则表达了他坚定赞扬的态度：“近日吴中‘山歌’，‘挂枝儿’，语近风谣，无理有情，为近日真诗一线所存。”这样的态度，在明代中叶文人当中是有代表性的，他们反对当时的复古之风，而对民间歌谣的“真实”“质朴”给予高度的赞扬。

关于《挂枝儿》，冯梦龙在《山歌·序》提及：“若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《挂枝儿》等，故录《挂枝词》，而次及《山歌》。”[20]说明他先编了《挂枝儿》，后编了《山歌》。《挂枝儿》虽久负盛名，但在明以后就失传了，直至20世纪50年代才在上海发现了收有近400首《挂枝儿》的9卷残本。学界根据它的体例，确认它就是冯梦龙的《童稚一弄·挂枝儿》。全集共9卷，分私部、欢部、想部、别部、隙部、怨部、感部、咏部、 figure_0022_0003 部，共收“挂枝儿”曲词395首，如果加上姚梅伯在《今乐府选》补卷九《 figure_0022_0004 部》的40首，则全编为435首。另有民间歌曲“吴歌”1首，笑话1则，谜语17则，俚语“十无赖语”1则，酒令23则，诗词4首，同时还有冯梦龙对“挂枝儿”曲词的评注，都有很高的参考价值。

冯梦龙编纂的《童稚二弄·山歌》是继《童稚一弄·挂枝儿》后的又一部明代民间歌曲集。虽然《挂枝儿》编出后，受到时人的攻讦，但他没有停步，继续又编出了《童稚二弄·山歌》，表现了他一贯高度评价民间文学、赞扬民间歌唱的可贵勇气。《山歌》的编辑体例与《挂枝儿》基本相同，大多是江浙特别是苏州一代的市井歌谣。《山歌》以作品内容和体裁作为划分的依据，共10卷，分别为私情四句4卷，杂歌四句1卷，咏物四句1卷，私情杂题1卷，私情长歌1卷，杂咏长歌1卷，桐城歌1卷，诸卷收入曲词数共380首。其中《山歌》359首，全部是从民间收集记录下来的，成为一部明代重要的民歌总集。

《山歌》前面有冯梦龙自撰的《叙山歌》，虽只有短短几百个字，但却在中国民间文学史上产生了深远的影响。“叙”精炼而简括地表达了他的“民间文学观”以及他收集、编纂《山歌》的宗旨。他给“山歌”的定义是“言田夫野竖矢口寄兴”之作，他所以记录编辑这些“歌之权”很轻的作品，是因为它们“情真而不可废”，故借这一歌唱中的“男女之真情，发名教之伪药”，“吾藉以存真，不亦可乎？”[21]他庄重地宣布，世界上“但有假诗文，无假山歌”。这种近乎决绝的维护民间文学的态度，在中国文学史上恐怕是少有的。特别是“存真”的观念，尤为可贵而且严肃。《山歌》中数百首作品，基本上保持了民间原貌，如有个别字句、读音需要订正，他都放在评注中，反映了他在编辑时“既科学又忠实的认真的态度”。[22]

《挂枝儿》《山歌》与《诗经》《乐府诗集》的另一个不同，体现在后两者都是相隔几百年甚至上千年的后人整理他们前面的歌谣，或者说是在前人已经“整理”的基础上再进行编订、整理。《挂枝儿》《山歌》却是当代人记录整理当代的民间歌曲，甚至是本地的当代人整理本地当代的民间歌曲。由此，它们的及时性、鲜活性也就特别突出。

清代以降，采集整理民歌之风仍保持下来。其主要成果，一是颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》（1795），一是华广生编的《白雪遗音》（1828）。

对于《霓裳续谱》，赵景深先生有如下介绍：“《霓裳续谱》是清乾隆六十年（1795）的俗曲总集，内收曲调约三十种，共计622曲，内容极为丰富。辑曲的人是天津三和堂的曲师颜自德，惜其生平已不可考。点订则出于王廷绍之手。……王廷绍是清乾隆（1792）壬子举人，嘉庆四年（1799）乙未进士。”[23]而在王廷绍的“序”里，又有颜自德其人的一些信息：“三和堂颜曲师者，津门人也。幼工音律，强记博闻，凡其所习，俱觅人写入本头。今年已七十余。”从中，我们知道了这本《霓裳续谱》的收集记录过程：曲师颜自德将自己通过口耳习得的曲子请人逐一记录，“共得若干本，不自秘惜，公之同好。诸部遂醵金谋付剞劂，名曰霓裳续谱。”[24]但因为“多舛（读船）误”，故“请订于余”。前者担当了“传歌者”的角色，后者是最后的编订者。

《霓裳续谱》共8卷。前3卷是“西调”曲辞，共214曲。在它之前的乾隆初年曾有《西调百种》和《西调黄鹂调集钞》共百余曲，《霓》在几十年内增加了上百首，说明这一期间“西调”的兴盛。后5卷为各种所谓“杂调”，除较多的《寄生草》和《岔曲》外，另有《剪靛花》《叠落金钱》《黄沥调》《劈破玉》《弹簧调》（即滩簧）、《码头调》《扬州调》《边关调》《秧歌》《莲花落》《利津调》《倒板桨》《银纽丝》《玉娥郎》《一江风》《粉红莲》《呀呀哟》《挂枝儿》《打枣竿》《两句半》等近30种。

全书以“调”为宗，凡属一调的曲辞，均编在一处，这是继承了冯梦龙《挂枝儿》的编辑方法。全编前有王廷绍的一篇“序”，他特别强调了两点。其一是本编所有资料，均来自诸曲师“以口相授”而得，是市井生活的直接反映，也是平民文学的一贯传承方式。其二是他本人不过是“强从友人之命”，故只“正其亥豕（篆文中此二字容易混淆）之讹”，甚至有“鄙俚纰缪之处，固未尝改订，题签以后”，以保留民间传承中的原貌，其态度同样是严肃认真的。

《白雪遗音》为华广生一人所收集编撰。关于他，除了知道他是山东历城人，字春田外，再无任何资料。从他自己写的“序”里，我们还知道他写序的时间是清嘉庆甲子年（1804）。又从高文德写的“序”中，了解到早在嘉庆己未年（1799），他已经在其住处看到“案头”有数本词曲，“询之吾友，曰：初意手录数曲，亦自作消遣之法。迨后各同人皆问新觅奇，筒封函递，大有集腋成裘之举，旦暮握管，凡一年有余，始成大略。虽未足动雅人之兴，亦足于畅叙幽情。惟冀阅者于酒酣耳热之时，少加爱惜足矣。”可见，在1799年以前，他已编了不少，五年以后才写“序”付梓，其收集的时间至少有十余年。

尤其值得一提的是，他在卷头给“借书人”写的小序和曲词：“曲谱四本，乃多方搜罗，旷日持久，积少成多，费尽心力而后成者。恐借书诸君子不加爱惜，致有揉搓扯裂玷污之处，因成一曲，附之本首，愿诸友浏览者，少加意焉。”[25]曲词《借书人·码头调》：“小小曲本是心爱，也费工夫，也破钱财。不怕看，总别给俺揉措坏。给俺玷污了，当面得罪你莫怪。且莫外借，更莫传开。君子人，拿着别人的东西当自己的爱，虽然不是值钱宝，万两黄金也不卖。”对这本曲词的至爱，对民间歌曲的珍视，都在这深情的《码头调》里了。

第四次大整理

（1918—1937）

1918—1937年，北京大学开展了一场近二十年的“歌谣征集运动”。征集运动分成前后两期，第一期为1918年2月至1925年6月，第二期为1936年4月至1937年6月。

据刘半农回忆，开展这次运动是从一次他与沈尹默先生的“闲聊”中“发生的”：“这已是九年前的事了，那天正是大雪之后，我和尹默在北河沿闲走着，我忽然问：‘歌谣中也有好的文章，我们何妨征集一下呢？’尹默说：‘你这个意见很好。你去拟个办法，我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。’第二天我将章程拟好，蔡先生一看，随即批交文牍处印刷五千份，分寄各省官厅、学校。中国歌谣的事业就从此开场了。”[26]半农先生的这段回忆，语调平缓，娓娓道来，但由此引出的，却是中国现代文学史上一个伟大的事件——北大歌谣征集运动。[27]

这个运动的历史过程，大致如下：1918年2月，北京大学歌谣征集处正式向全国刊发“征集歌谣启事”，刘复、周作人、沈尹默三教授担任编辑，钱玄同、沈兼士担任考订方言。从当年5月末起，先在日刊上揭载刘先生所编订的《歌谣选》，共选出148首。1919年，五四运动后，征集活动暂时停歇。随后，刘复、沈尹默先后出国留学，缺人主持，事务也就无法推进。1922年12月，“北大歌谣研究会”正式成立，责成沈兼士、周作人主持。12月17日，即北大二十五周年纪念日，《歌谣周刊》第一期刊出，发表了沈兼士的《歌谣周刊缘起》，周作人的《发刊词》。同时登报征集，并刊印简章，分寄各省教育厅，请其转其各县的学校，并委托私人朋友及各乡团体，代为收集。

自1922年12月至1923年6月，共收录22省共3869首歌谣；到1924年5月，收集歌谣、谚语、谜语、歇后语共11191首。《歌谣周刊》从1922年2月出第1期至1925年6月28日停刊，共出97期，登载歌谣13908首，《歌谣周刊纪念增刊》一册。1936年4月复刊，胡适撰写《复刊词》，至1937年6月，共出53期（二卷40期，三卷13期）。其中第69期（1924年11月23日）、第73期（1924年12月21日）发表顾颉刚《孟姜女故事的转变》一文，在学术界产生强烈反响。《歌谣周刊》设立多个栏目，主要有研究、讨论、译述、转述、杂类和歌谣选录。前97期和后53期，共发表研究论文209篇，讨论文章41篇，转述22篇，杂类25篇。同时，举办了“孟姜女专号”“看见他专号”“婚姻专号”“方言标音专号”等。

另外，1924年1月26日，北大成立“方言调查会”；1926年12月13日，顾颉刚、容肇祖、林幽、孙伏园发起成立“厦门大学民俗调查会”；1927年11月，顾颉刚、容肇祖、钟敬文、杨成志、董作宾等在中山大学成立了民俗学会，该会先后出版了包括“歌谣研究会”及“民俗学会”参与收集的39种歌谣集及其研究成果，如《印欧民间故事形式表》《孟姜女故事研究集》（第一、二、三册）、《台湾情歌集》《吴歌乙集》《闽歌甲集》《开封歌谣集》等，引起当时社会各界对民间文化的普遍重视，成为“五四”文化启蒙的一个重要组成部分。它们虽然不是民间音乐的直接采录，但极大地推动了此后的民间音乐采集活动。其中最重要的两项研究成果，顾颉刚《孟姜女故事的转变》和董作宾《看见她》[28]对于民间歌曲的研究具有很高的参考价值。

总的来说，由北京大学发动的这场歌谣采录运动的特点是，目的明确、规模大、成果丰富，采录与学术研究相结合。无论是周作人提出的“一为学术，二为艺术”（《创刊词》），还是胡适的“歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本”，“我们的韵文史上，一切新花样都是从民间来的”，诗三百、楚辞、汉魏六朝乐府、词与曲子“都是文学史上划分时代的文学范本”，“我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地……”。[29]都指明了现代歌谣收集整理的基本宗旨。在此目标下，采集各地歌谣2万余首，发表论文近百万字，这在民歌整理史上是少有的业绩。

我们还注意到，这次采录整理是以高校的名义推进的，前期仅有北大一所学校，中期（1928）曾南下到中山大学，而且参与的主要成员都是著名的学者、教授，他们一方面对中国传统文化有深厚的修养，同时也受到现代西方文化的影响，全然不是明清之际文人雅士们的眼光，因此，他们将民俗学、歌谣学、语言学、社会学等多种新学科的理念引入采录整理当中，从而使第四次整理，既收集到数以万计的歌谣，又在学术上有了可观的积累，成为继上古“采诗”以后规模最大的一次采录、整理运动。

第五次大整理

（20世纪30年代、50年代和80年代）

在20世纪20年代北大歌谣征集运动之际，社会上陆续出现了一批记录词曲皆备的民歌选集，它们有的用工尺谱，有的用简谱，这是中国全面使用曲谱记录民歌的开始。如《工尺大观》第四集[30]全部为民歌，全集收录民歌26首；又如《中国民歌》[31]收录民歌33首等。大规模到民间采集记录民歌之举，则是由延安鲁迅艺术学院音乐系师生们发起的，从那时一直到目前，这一主要由音乐家参与的民歌记录整理工作再也没有停止。我们可以将它称为中国现代民间歌曲采录活动，也就是历史上的第五次民歌大整理活动。这一次，又可分成以下几个阶段。

一、1937—1947年，延安、重庆两地的民歌采集

抗战期间，延安“鲁艺”聚集了一大批各地来的音乐家。为了配合伟大的抗日战争，他们展开了广泛的音乐创作活动。在这个过程中，他们惊奇地发现，陕北的民间音乐十分丰富，信天游（山歌）、秧歌、小调、道情、秦腔、迷胡、碗碗腔、说书、唢呐等品种随处都有，简直就是一个天然的传统音乐宝库，而且也是音乐创作取之不尽的资源。有感于此，“鲁艺”师生们很自觉地到陕北、陇东、宁夏乃至黄河对面的山西，直接向民间歌手、乐手们学习并记录下他们演唱、演奏的曲调。在中国历史上，这一以音乐家为主、面对面地记录民歌的做法，可能还是第一次。这次活动，从1938年开始直到1947年结束。在此期间，“鲁艺”音乐系还成立了“民歌研究会”（后改为“民间音乐研究会”），筹办了刊物《民族音乐》，随时发表师生们记下的民歌作品及“采风”感受。[32]

1945年由延安新华书店正式出版了历史上第一本用简谱记录的《陕北民歌》，全书收载各类陕北民歌80首。1953年，由中国民间文艺研究会编、音乐出版社出版了《陕甘宁老根据地民歌选》。该选本共收入各类民歌572首，按照题材分为生活、爱情、传说、新词、杂类五个部分，代表了1938年以来陕甘宁地区音乐家采录当地民歌的整理成果。此后，随着当时战争状况的变化，延安的音乐家们从陕北出发，经内蒙古、山西、河北（当时还有热河、察哈尔），最后到了东北。这期间，利用接触民间社会的机会，又收集了大量的民间歌曲，于20世纪50年代，先后编辑、出版了《东北民间歌曲选》[33]《河北民间歌曲选》〔[34]。

20世纪40年代，音乐家安波、民间文学家许直利用自己在察哈尔工作之便，从蒙古族同胞中采集到一批民歌，后于1952年以《东蒙民歌》之名由新文艺出版社公开出版，全书收载蒙古族民歌84首。这是我国第一本词曲皆备的蒙古族民歌选集，它的重要价值至今为学术界所肯定。

同一时期的重庆，来自全国各地国立音乐院的学生，同样出于创作的需求，开始在校内收集各地民歌，并在作曲系成立了“山歌社”。他们收集的范围、方式虽与延安不同，但质量很高，其主要成果反映在自编的、带钢琴伴奏的《中国民歌》中（共52首）。

二、1950—1958年，中国各省区民间歌曲的全面普查

此活动由政府文化主管部门主持指导，由各省（自治区）、市文化局领导下的“群众艺术馆”“音乐工作组”具体执行，前后近十年。工作方式是以省为单位，集中对本省、市、县以至乡镇的民歌和其他民间音乐、民间歌舞的存活、流传情况通过实地采风、记录的方式进行广泛调查，然后以省、自治区为单位公开出版。大约到1958年前后，大部分省、市、自治区都出版了本地民歌选集。每本民歌选集约300~500首。这种有词有谱的民歌选本，在中国历史上是第一次。《山西民歌选集》（1957，共302首）、《河曲民歌采访专集》（1956，共119首）、《内蒙古西部民间歌曲选》（1960，共405首）、《苏北民间歌曲集》（1953，388首）、《江苏民间歌曲集》（1956，共371首）、《常用小调曲谱》（1955，101首）、《青海民间歌曲选》（1957，共294首）、《云南民间歌曲选》（1957，共240首）[35]等。

三、《中国民歌集成》的编纂

编纂一部容量大、包含全国所有省市自治区和56个民族的民歌选集，是20世纪50年代完成民歌普查以后政府文化部门和很多音乐家的殷切期望。为此，1962年，经原文化部批准，中央音乐学院民族音乐研究所、中国音乐家协会、音乐出版社（人民音乐出版社前身）组成编委会，组织全国音乐工作者编纂大型民歌选集《中国民歌集成》（以下简称《集成》），《集成》以省市自治区为单位，每省1卷，每卷选300~400首有代表性的民歌，结集出版。如此，《集成》的规模大约在10000~12000首左右。至1964年，已经有十余个省卷编出待审本并油印上交到总编委会。然而，“文革”风起，《集成》被迫停编。此次工作，后来被称为第一次全国民歌集成。

以上，三千余年间民间歌曲的五次大整理，其基本特征为：

1.以采录整理活动的“发生”看，其中有三次，即《诗经》《乐府诗集》和《中国民歌集成》是自上而下的。有两次，即明清民歌和北大“歌谣征集运动”是由学者自己发起并完成的。

2.以采集整理的内容及参与者的身份看，前四次基本上是民间歌谣唱词的搜集、记录，最后一次是词曲兼顾，且音乐在其中居于重要地位。

3.以采集的时间跨度而言，第一次的时间跨度为五百年（前11世纪—前6世纪）；第二次为一千年（前1世纪—10世纪）；第三次约三百年（16—18世纪）；第四次百余年（19—20世纪初）；第五次约七十年（20世纪30年代—20世纪末）。

4.以采集者的身份看，第一次是宫廷使者、乐工及相关士人参与整理的；第二次先由宫廷主持参与，后为一位文人编纂整理；第三次完全是明清两代文人个人所为；第四次由学者、教授群体共同主持；第五次由政府号召、指导，中央、省、市（县）三级主持，各省市音乐工作者和音乐理论家用七十余年时间完成。

1978年，国家实行“改革开放”政策，学术科研活动相继恢复。1979年7月，由国家原文化部、民族事务委员会、中国音乐家协会三家再度联合发起，并责成各省、市、自治区文化局主持，分别编出《中国民间歌曲集成》《中国民间舞蹈集成》《中国戏曲音乐集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民间器乐集成》《中国戏曲志》《中国曲艺志》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》《中国民间故事集成》等十部“集成志书”，也称“十大文艺志书”。预计全部完成后，共330卷，以每卷200万字计，约为6亿字。其中，《中国民歌集成》每省、市、自治区卷收录民歌各1000~1500首计，总计约35000~40000首。另每卷卷首有长篇“概述”，卷内有所有民歌体裁、品种的“释文”。至2009年，除云南、西藏两省区待出版外，已经出版了共30卷。《中国民歌集成》卷帙浩繁，内容丰富，基本做到“范围广、品种全、质量高”九字编纂方针，是有史以来民歌记录整理最具权威的总集。

总体而言，五次整理活动是在古代“采风”与现代“田野作业”的背景下进行的。民俗学家董晓萍认为：“采风一词，原指本民族民间搜集‘人风’的善举，与田野作业中的自我文化考察部分有些接近。”但它们也有“与生俱来的差别”：“采风”反映了中国古代文化史中“民本思想、田园理想、讽谏意识、躬行精神”的成分，但它的目的是为了“民族一统”和“文化趋同”；“田野作业”的出发点是“理论的距离和多元文化的认同”。“一个是古代经典，一个是现代学术”。[36]

然而，无论采风，还是“田野作业”与“实地考察”，对于中国传统文化与学术建设特别是中国民族音乐学的学术积累而言，都是一个伟大的“奠基礼”。

（原载于张君仁主编，《乐舞研究》第1卷，陕西师范大学出版社2016年版）

注　释

[1].孙希旦：《礼记集解》，中华书局1989年版，第328页。

[2].陈冬冬校注：《春秋公羊传通释》，四川大学出版社2015年版，第345页。

[3].［汉］班固撰，［唐］颜师古注：《汉书·食货志》，中华书局1985年版。

[4].［汉］班固撰，［唐］颜师古注：《汉书·艺文志》，中华书局1962年版。

[5].［汉］司马迁：《史记·乐书》，线装书局2006年版，第92页。

[6].［汉］司马迁：《史记·乐书》，第231页。

[7].［汉］班固撰，［唐］颜师古注：《汉书·艺文志》，中华书局1962年版。

[8].蒋伯潜：《十三经概论》，上海古籍出版社2010年版，第127页。

[9].以上三则引文均来自陈畅主编：《儒学与古典学评论》第三辑，上海人民出版社2016年版，第412页。