第8章 伊甸园的景象：对颜色 金属 速度和瞬间的崇拜
现代艺术家的典型代表巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）出生于1881年。他人生的第一个25年见证了人类历史上数量最为惊人的技术革新。这些技术革新对战争与和平都产生了影响。它们包括：1882年发明的反冲式机枪，1883年第一次合成纤维，1884年汽轮机，1885年涂层相纸，1888年交流电动机、柯达相机、邓禄普充气轮胎，1889年无烟火药，1892年柴油发动机，1893年福特汽车，1894年摄影机和留声机。在此之后，伦琴（Röntgen）发现了X射线，马可尼（Marconi）发明了无线电报，卢米埃尔兄弟（Lumière brothers）引入了电影院，弗洛伊德出版了他关于疯狂和无意识理论的第一本著作。再后来，发现镭和电子，使用磁来记录声音，声音和无线电的第一次转化，第一次动力飞行，提出狭义相对论和光量子理论，发现基因。这一切意味着自艾萨克·牛顿（Isaac Newton）以来，人类世界观发生了巨大变化。对此，1913年法国作家夏尔·佩吉（Charles Péguy）说：“过去30年世界的变化比自基督诞生以来的变化还要大。”[216]
这些革命性变革主要发生在欧洲和美国，从1880年到1930年持续了半个世纪。与此同时，历史上一次重要的文化实验也正在进行。如果我们同意那时的艺术具有一种如今不再被需要的社会重要性，就不会惊讶于相当一部分艺术探讨如何生活、如何在新技术及其创造的新世界中生活、如何在没有上帝的世界中生活的问题。当时这些讨论暗藏在绘画和雕塑作品中，而这些作品的数量非常庞大。
在最基本的层面上，现代主义艺术几乎都是世俗艺术，鲜有像查格尔（Chagall）、鲁奥（Rouault）这样的例外。宗教主题正因为稀缺反而显得突出。比如，罗伯特·休斯影响颇为深远的著作《新时代的冲击》涵盖了从1874年到1991年的268件作品，其中只有9件作品涉及宗教，包括蒙克（Munch）的《圣母像》（Madonna），高迪（Gaudí）设计的位于巴塞罗那的大教堂，还有位于休斯敦梅尼尔收藏博物馆的罗斯科（Rothko）小教堂。现代艺术是世俗的庆典。
虽然世俗艺术很重要，甚至可以说非常关键，但它并不是崭新的。18世纪和19世纪都不缺少世俗画作。绘画中的创新和主要突破伴随着印象派的革新、塞尚的混合式构图、修拉（Seurat）的点画派以及布拉克（Braque）和毕加索的立体主义作品而诞生。现实的基础，或者说人们观看的基础，理解这种观看的基础，都被用于实验。这些实验与几乎同时发生的诸如X射线、无线电波以及电子实验等物理学实验一样，都带来了组成自然的新砖瓦。绘画被这些革新征服了，它们改变了艺术观念本身，改变了我们对自己的理解。
教堂和上帝在新的自我理解中没有任何位置。这种自我理解借鉴了新科学，它从方法上讲是实验性的。相反，这半个世纪的绘画探索了视觉经验的组成要素，包括颜色、光线以及形式。它不断地在创新上再次进行创新，但从本质上讲，此时创新的基础是对即将到来的新世界的乐观谄媚。并非每个人都同样乐观，有些人根本就不乐观，但总的来说，世纪之交的艺术家都对他们的新自由感到兴高采烈，都沉溺于刚刚才获得的舒适。
这一点很容易被忽视。印象派画家以及那些紧跟在他们后面的画家，他们似乎完全没有为上帝之死而感到困扰。就其一切新颖性而言（这是种不恰当的说法，贬低了那些变革性的创新），这种生活完全是充实的。正像其作品所表明的那样，新生活的环境对他们来说丰足的，在很多人看来这就足够了。
一种并不困扰人的完整感
克劳德·莫奈（Claude Monet）对此最为直言不讳。1892年，埃利斯岛（Ellis Island）成为移民进入美国的审查站，柴可夫斯基（Tchaikovsky）芭蕾舞剧《胡桃夹子》（Nutcracker）首演，莫奈在鲁昂大教堂西大门的对面租下了一个房间。在接下来的几周当中，他大概创作了20幅不同光线下的教堂大门。“当然，他摹画教堂并不是出于宗教的动机。莫奈不是一个信仰宗教的法国人。从来没有人用如此世俗的方式来描绘这种著名的宗教事物。”这是一个哥特式教堂，容易让人产生对于中世纪的阴郁联想。但莫奈笔下简单灿烂的色彩，通透明晰的技法，都暗示着意识比宗教更为重要。他的主题并不是一幅图景，而是观看这种图景的行动，“是正在主观地绽放的心灵的过程，它不会固定下来，永远处于流变之中”。宗教的那种固化的确定性，固定的美，在这种观看的行动中都被驱除出去了。意识和意志在此行动中发挥着作用。宗教和宗教的美都是人类心灵的一项功能。[217]
莫奈用同样的方式处理了巴黎火车站。他画笔下的火车站不是丑陋、肮脏的工业世界的怪兽，而是上演别离和重逢好戏的地方。画面流露出对火车头和蒸汽中力与美的热烈崇拜，这种崇拜连同乘坐火车旅行的新体验，使火车站成为了城市的中心。而城市的中心原本由与生活结合在一起的教堂占据。
随后，莫奈搬到他位于小镇吉维尼的私宅，开始全身心地摹画他举世闻名的睡莲和池塘。正像一位批评家所说的那样，池塘就是“无限的一个部分”。“抓取无限，固化异变的事物，赋予景象以几乎不能被命名的短促且复杂的形式和位置，这是现代主义基本的野心。这种野心对立于唯物主义和实证主义所给出的，有关确定实在的自鸣得意的观点。”[218]莫奈看到了华莱士·史蒂文斯所说的，无限本身就是一个诗意的理念。
世俗的快乐世界——中产阶级的快乐，而非贵族的快乐，在印象派那里得到了最好的体现。1874年，印象派第一次出现在世人面前，比尼采惊世骇俗的宣告早了10年，虽说此时世俗世界的优势已经无处不在。阿尔弗莱德·西斯莱（Alfred Sisley）、古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）、德加（Degas）、毕沙罗（Pissarro）以及雷诺阿（Renoir），他们的艺术风格各自不同，但他们也确有共通之处。“他们都感觉到，伊甸园的景象可以是城市和乡村生活，咖啡馆和树林，客厅和卧室，林荫大道，海滩和塞纳河岸，它可以是一个成熟而繁盛的世界，展现出不使人感到纷扰的完整感。”是的，完整感。在印象派的世界中，上帝并未被遗忘。不仅如此，印象派还向人们表明，快乐和真理皆短暂无常，并不比一瞬间更长久。在印象主义看来，瞬间和永恒之间不存在区别。
但修拉对印象主义难以捉摸的固有本性感到不满。他想要某种更具稳定性，甚至不朽的东西。作为出生在19世纪的人，在那个属于科学实证主义者的世纪，他想把科学，或者说科学的元素带入他的艺术。粒子物理学尚未出现，但此时（1869年）俄国人德米特里·门捷列夫（Dmitri Mendeleev）已经确立了元素周期表，人们把元素视为建构实在单位，建构自然大厦的要素。修拉基于已经发表的颜色知觉理论，以及眼睛将有组织的纯色点转化成画面的理论，想要在他的点画法中找到某种类似的东西。点或颜色的微观单位太过细小了，不能包含任何一种形态的变化。点画法适合宁静的、抽象的、清晰的主题，不适合那些戏剧性的、剧烈的主题。[219]
罗伯特·休斯把修拉1890年创作的《格拉沃利纳航道港口》（Ports of Gravelines Channel）看成一幅“思想的风景画”。这幅风景画由于完全不包含事件而值得注意。它的主题是光，是法国北海岸的朦胧的光线。画面的三分之一都是天空，是天堂。对修拉而言，天堂本身就是格拉沃利纳的这样一个下午，此时没有任何事物运动，因为它们都位于恰当的地方。修拉告诉观看者，慢下来，慢下来，驻足观看。不要与天堂擦身而过。
《大碗岛上的一个星期日下午》（A Sunday Afternoon on the Islandof la Grande Jatte，1884—1886）算得上他最伟大的作品了。《大碗岛上的一个星期日下午》将这种态度进一步发展了。画面上又是一个下午，一个星期天的下午。人们没有去教堂礼拜。他们在野餐、散步、游船、嬉戏、遛狗，享受美好的天气，自得其乐。这是城市和自然提供给他们的。在画面右侧最显著的地方，一对时尚男女身着灰色和黑色的衣服，驻足停留。他们是刚刚参加完礼拜吗？他们站在高处俯瞰风景，不计其数的人以俗世的方式怡然自得，大部分人都背对着他们。相比格拉沃利纳的风景，这幅画的背景更加复杂。这是一幅很大的画，在法国传统中，这种尺寸一般用于供公共参观的历史题材画卷。如果要说有什么问题的话，这幅画可能太过密集了，不过这正是为了强调所有人物——包括拿着手杖的时髦男子，蹦蹦跳跳的小女孩，草地上休憩的人们。他们都被画家用大尺寸，庄严体面地表现出来。而这种待遇从前是上帝和国王独享的。这是将要成为20世纪文学和绘画主要艺术主题的早期版本，即主张日常生活，特别是矛盾、对立、残酷、肮脏的城市生活中的英雄气概。在《大碗岛上的一个星期日下午》中，没有矛盾，没有肮脏，也没有残酷。
但这种欢乐场面中也存在隐忧。“修拉已经了解到，现代主义者的意识具有某种碎片化的、分裂的、可以被分解的成分……在这种极端自我意识的状态中建构统一的意义，意味着主体必须被拆解成分子，而后在形式秩序的监督下重组起来。如果实在显现成由微小、清晰的静止性（stillness）构成的网，那么实在就变成了永恒。”[220]这预示了艾略特1930年在《灰色星期三》（Ash Wednesdy）的劝诫：“教我们坐定（still）”。
作为意义的色彩
马蒂斯（Matisse）的目标同莫奈、修拉一致，并以他们为基础。他出生于卡蒂萨克号（Cutty Sark）扬帆起航的1869年，死于第一枚氢弹在比基尼环礁爆炸的1954年。他经历过最糟糕的政治创伤，但人们永远无法从他的艺术作品中读出这一点。人们在马蒂斯的作品中感觉不到现代世界在诸多领域激起的异化和冲突。他的工作室是一个“安宁的去处”。他在50多年间创造了一个世界中的世界，其作品刻画了“舒适、避难所，以及和谐的满足”。他深受莫奈和塞尚的影响（他早年买了一幅塞尚的画），同时也受到修拉的影响，是修拉最亲密的追随者保罗·西涅克（Paul Signac）的好友。西涅克创作过几幅关于圣特罗佩的作品，吸引马蒂斯去往法国南部，以及地中海。
他尤其喜爱西涅克的一幅大型作品——《和谐的时光》（In the Time of Harmony），表现了一座世外桃源，一派“在海边放松和劳作”的景象。它是西涅克无政府主义信念的具象化。这幅画似乎是马蒂斯1904—1905年作品《豪华、宁静和享乐》（Luxe, Calme et Volupté）的灵感来源之一，其内容是裸体主义者在圣特罗佩海边的野餐。休斯认为，这是马蒂斯第一次尝试把地中海描绘为一种“心境”。随后不久，他创作了第一幅透过窗户望向大海，望向地中海的作品。其后这变成了他稔熟于心的主题。明亮但不和谐，甚至艳俗的色彩一开始就震住了许多人，就像马蒂斯在《夏末的伊甸园》（Eden before the Fall）中描绘的前文明世界中的个体一样，这种颜色表现了处于原始状态的人，他们在荒野之中像植物一样慵懒，像动物一样不受约束。在为俄国收藏家谢尔盖·休金（Sergey Shchukin）创作的两幅引人关注的作品《舞蹈》（The Dance）和《音乐》（Music）中，马蒂斯把我们带回远古，其时间甚至早于古希腊红色人物陶器的时代，回溯到洞穴时代。在《舞蹈》中，他向人们展示了古代人从原始崇拜活动中获得的狂喜；在《音乐》中，他向人们展示一队狩猎采集的人在音乐和歌声中配合的场面，这也许是生而具有宗教性的一种生活的基本快乐。他在这里自觉或不自觉地与拉班达成了共识。
这些作品带来的感官愉悦也体现在1911年的作品《红色画室》（The Red Studio）中。画面中是一个封闭的空间，马蒂斯自己散布在墙上的绘画作品被当成了一个个的“窗户”。这些作品全部都含有红色，伴随着画室墙上包裹着所有事物的单调红色，便形成了一种超越日常经验的红色。整体的美只是这幅画的一部分，它是独立自足的作品，欢庆着艺术提供的那个自足的世界，一个“快乐的共和国，现实世界中的闯入者——一个天堂”。[221]
战争期间马蒂斯搬到法国南部靠近地中海的地方。他在尼斯找了一间大画室继续创作，作品以“站在绝对安全的位置，凝视仁慈世界的那种行动”为共同主题。[222]比如像1914年的《科利乌尔的落地窗》（Porte-Fenêtre à Collioure），他承认自己野心勃勃地用近乎抽象的方式，来描绘自己的情绪。但紫色、黑色和灰色在表达效果上却也并不阴郁，这可能和平时人们的想象不大一样。相反，这种大胆的组合方式预言了几十年后的罗斯科，马蒂斯对这种组合也充满自信。这是极好的例子，表现了马蒂斯的目标。他整合起熟悉和崭新的事物，表明人们不需要对20世纪这个新世界的革新、观念以及发现感到担忧和混乱。其实混乱可以被掌控，混乱甚至可能很美。
许多画家都向往去到法国南部追寻能强化他们绘画作品的色彩和风景。这些艺术家都怀揣着类似想法，认为色彩是生命力的标志，是福宁的象征。色彩使艺术家和艺术作品欣赏者对能量和共享生活乐趣的感觉，变得更加宽广和敏锐。色彩是自然的馈赠，艺术家的工作就在于强化自然经验，提升生活价值。牧师穿戴的黑色长袍和四角帽在这里没有位置。马蒂斯的艺术从来不大声喧哗，但它能说服人。这里面存在着一种英雄气概。
金属的魔力，对机器的崇拜
正如我们所见，令19世纪与20世纪之交的许多艺术家站在一起的那种关于色彩的纯粹快乐，传播着一种关于新兴世界的乐观主义态度。未来主义者分享了这种传播广泛影响深远的乐观主义，并由意大利人菲力普·托马佐·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）领导。马里内蒂本人差不多就是一个机器，重复乏味，不知疲倦。他的影响力远远超出其母国范围，甚至传播到了俄国。“在俄国，未来主义者对机器的崇拜及其普罗米修斯式的技术观，认为所有社会问题都可以用技术来解决。这在1913年之后成为了建构主义者的核心问题。”马里内蒂设计出一种方法，可以把全部类型的人类行为皆视为“艺术”。于是生活价值便再次得到提升，而且借由这种方式，激发出了此后20世纪中的一系列即兴演出、艺术事件以及行为艺术作品的涌现。
马里内蒂笃信过去就是敌人，它包括传统宗教以及过去的任何事物。他认为技术创造了一种新的个体，一种机器预言家，他们会重新划定文化版图，创造迄今为止人们都未曾意料到的经验和自由，以及意识转变。“机器就是力量。它是挣脱历史束缚的自由。”1909年，未来主义者在其宣言中昭告天下：“我们要歌颂对危险的热爱，习惯力量与无畏。勇气、放肆、反叛将会成为我们诗歌的根本要素。我们确信世界的瑰丽将会被一种新的美所充实，那就是速度之美……我们将歌颂被工作、快乐和混乱唤起的人群。”[223]
相反，他们传达的信息被第一次世界大战的残忍事实所挟持了。相比生活的提升，此时机枪的绝对速度（每分钟400发）显然更为致命。大炮、坦克和潜艇只会强化如下看法，即未来主义对机器的痴迷至少从某种意义上说是错位的。费尔南德·莱热对机器和金属的崇拜严格来说并不属于未来主义，但他也没有因为战争而改变看法。作为一个诺曼底农夫的儿子，他曾经在战壕里战斗过。对自己曾经的经历，他说那是一次重要的视觉上的顿悟：“阳光下75毫米口径火炮的后膛，是光线对白色金属施加的魔法。”
他首先把这种视觉应用到他在战壕中认识的士兵身上。他用管状金属来表现一排排重复的身体、头盔、奖牌和肩章。莱热对金属的兴趣并不在于金属的非人属性，实际情况几乎与此完全相反，他的兴趣在于金属的适用性。此前已经介绍过的《三个女人》（1921年），是他尺寸最大的作品之一。在此作品中所有身体和家具都被几何式地简化了，像是金属管的组合一样。“它是极佳的说教式绘画作品……体现着把社会当作机器的理念，给孤独赋予了和谐以及目的”，换句话说，带来了世俗的救赎。“它把稳定发挥作用的人类关系比喻成时钟”，所有事物都在自己的位置上，女人们（还有猫）都感到舒服，场面甚至可以说是宁静的。虽然表面是金属质地，但却和通常与钢铁联系在一起的工业梦魇毫无相似之处。从视觉上讲，这幅画与莫奈的火车站一点也不雷同，然而情感却保持一致。同样，这幅画表现了一个摒弃了教堂的世界。
同样也是在战争年代，人们见证了所谓达达主义（Dada）的运动。达达主义信赖，或者说试图信赖战前法国南部画家欢庆的那种快乐。达达主义含义之一是它源自“斯拉夫人对生活的愉快肯定”，“Dada”等同于“是的，是的”。第一次世界大战期间，与乔伊斯和列宁（Lenin）一样在苏黎世工作的抽象艺术家汉斯·阿尔普（Hans Arp）曾说，“我们探寻一种根本性的艺术，我们认为这种艺术将会把人类从那个时代的狂暴疯癫中拯救出来……我们需要一种匿名的集体艺术”，集体是一个关键点。[224]先锋神话的核心是，通过改变艺术语言，经验秩序也会改变，由此提升社会生活的环境。达达主义者和未来主义者都认同这种观点。达达主义者关注战争的对立面，即作为人类最高级别活动的游戏，他们强调偶然性是实现欲求对象的一种途径。
游戏在西方哲学中的历史源远流长，至少可以追溯到席勒。他把游戏升格为人类可以追求的最客观，因此也最纯粹的行动。自弗洛伊德以降，人们把童年视为各种本能之间的主要战场，同时也是一种纯粹或原初的状态。如果人们能企及或模仿这种状态，那么对童年的这种新解释将会清楚地表达我们心理本性的简单构成要素。
过去的无意义
游戏和舞蹈的目标在于自发地行动，它是让无意识在不掺任何杂质的形式下“说话”的一种方法。偶然性至少在理论上，在对游戏的模仿中，能容许无意识说话。比方说纸被撕扯成随机形状，在原本被随意丢弃的事物中发现材料，由随意挑选出来的词语组合成诗句。“每个词在此都被言说和歌唱，”雨果·巴尔说，“这至少代表了一件事，那就是这个耻辱的时代已经不再会赢得我们的尊重了。”
达达主义者中最为热情奔放的人要数库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters），他在现代城市的瓦砾中发现美，或者至少可以说他用城市中的废品来创作艺术作品：旧报纸、各种木头、纸板箱的盖子、用过的牙签——因为一个充斥大量物品的世界必然会产生大量废品。就像印象派一样，这些表现手法强调在不断拓展（相对较新）的城市中，生活所具有的那种稍纵即逝但却热烈的本性。在这种城市中，彼此之间没有任何牵连的陌生人被抛到一起，不可预料地，偶尔不情不愿地相互毗邻。他最出色的作品之一，1923年的《莫斯堡教堂》（The Cathedral of Erotic Misery），它唤起人们的许多记忆，这些记忆连同事物本身一起被丢掉了。过去之中找不到任何意义，而新事物又太新了。
对于乐观主义者我们就谈这么多。可以看到，他们主要是法国人，因此至少在名义上他们都是天主教徒，或者说在天主教氛围中长大。新教国家体现出的乐观性则少很多，包括荷兰、斯堪的纳维亚、德国。
表现主义是这样一些人的艺术形式，不同于印象派和野兽派，他们对发生的诸多变化感到困惑和无助，包括上帝之死。与《格拉沃利纳航道港口》《大碗岛上的一个星期日下午》《红色画室》不同，表现主义是斗争的艺术，是焦虑的艺术，是关于在冷漠宇宙（而不是仁慈富足的宇宙）中生存意义的艺术。人们在表现主义者那里感觉到的是稍后贯穿整个世纪并影响整个大西洋世界的观念。人们在表现主义者那里感到他们与绘画作品遭遇，感到他们努力使艺术作品发挥作用，努力使艺术品表达艺术家意欲表达的意思。这些努力每个人都能看到。相比其他艺术形式，我们在表现主义艺术中所知所见的是上帝死后仅存的自我。表现主义者在某些方面被生活击溃了，生活冲向他们，淹没他们的心灵，使得保持思想澄明，不去胡思乱想，成为他或她所能做的唯一事情。表现主义艺术家感到作为艺术家，作为一个人，他有责任向世界上的其他人表明日复一日的生活中具有的挣扎。
荷兰人文森特·凡·高的画生动且卓越地表现了这种挣扎。他用厚颜料绘制的螺纹和漩涡，描绘出布满星星的夜空、扭动的山峦、华丽的柏树。这些螺纹想要描绘的那种能量几乎要把油画布炸裂了。他更多地感受到空气、岩石和植物中，由纯粹力量迸发出的爆裂，甚于法国南部色彩的冲击。似乎是为了回应费德里科·加西亚·洛尔迦（Federico García Lorca）的诗句“谁能讲出麦子的真谛”，凡·高在1888年的作品《播种者》（The Sower）中做到了这一点。麦子的真谛在于其播种、成长和收割，这些都是人和自然之间的遭遇。在此，人是自然的一部分，在没有上帝的情况下，人和自然的遭遇被改变了：太阳无情地炙烤大地，画面中的所有事物都被重重油彩覆盖，表现或突出了对人类意志的肯定。凡·高式的意象跃然画布之上，也施加于观众。画面在言说，我在这里，我的色彩或许不是你的色彩，我的形状或许也不是你的形状，但构图却表现出色彩和形状在情绪爆发中所具有的力量。画面截取了一处景色，并把它推向极致。凡·高说，跟随我吧，我将向你展现出你在此世的狂喜极乐，不论它来自日光还是星光。
他的作品不把色彩视为意义，而是把光线和能量，把强烈的感情视为意义。人们能够获得狂喜和极乐，但唯有通过努力、身体的抗争，付出播种者那样的努力才能实现。我们必须对世界之中的能量保持敏感，利用它来达成自己的目的。而且如果想要活得好，体会到狂喜，那么我们也必须管理好自己的能量。[225]
然而强烈情感在呈现完满性的同时也伴随着风险。众所周知，1889年到1890年，凡·高在法国南部的精神病院住了一年多。他并不是唯一同不稳定性斗争的人。爱德华·蒙克在给友人的一封信中写道：“疾病和精神问题是守在我摇篮外的两尊黑天使。”[226]虽然凡·高和蒙克可能都没有读过最新的物理学理论（能量这一概念的出现始于19世纪50年代），但在他们的画中都可以看到自然的能量，看到它对人的自然观产生了影响，一种潜在的爆发性、破坏性影响。它邀请我们以一种新的方式来理解自然，提醒我们必须重新定义上帝死后人与自然的关系。
蒙克的画面同凡·高相比，更是一派阴暗的景象。在1895年的作品《病房中的死亡》（Death in the Sickroom）中，蒙克描绘了家人待在他姐姐去世房间的场景。他们的悲伤非常强烈，在画面中表现地非常明显，以至于我们不禁会询问他们是否全然相信来世的存在，不论这种来世是否是宗教意义上的。在《青春期》（Puberty）中，一位年轻的女性正带着恐惧和困惑的混合情绪，凝望着自己赤裸的身体，审视着自己正在萌发的性欲，即未来的成人生活。恐惧和困惑贯穿了蒙克的其他几幅作品，比如说1893年的作品《声音》（The Voice）。在这幅画中，一个女人身穿纯白色的衣服，但她棕色的头发围绕着头部，就像一轮死亡的光晕一样。她被湖畔（或峡湾）的树林困住了，所有的树木，甚至太阳在水面上的倒影都被画成粗壮、狰狞、幽闭的垂直线条。这就是现代环境，我们彼此孤立疏离，并被自然困住。画中的其他人站在水面的小船上，他们也一样被不同的牢房锁住，紧紧地卡在两棵树之间，卡在两条更狭窄的线条之间，没有丝毫移动的空间。
再比如同样在1893年完成的《呐喊》（The Scream），这是一幅被很多人点评过的主要代表作。较少被注意到的一点是，沿着峡湾或峡谷上的桥，远处的两个人似乎没有听到尖叫呐喊的声音。对于一个冷漠的世界而言，他们是无足轻重的人。他们遥远且模糊，但身穿着暗色的披风或外套，他们可能是神职人员。
蒙克从许多角度对表现主义下定义：不安和忧虑变得如此强大，所以艺术家不得不选择退回自身，把自我当成一个安全点，否则宇宙只剩下冷漠。蒙克认为，“拯救将会从象征而来”。这句话表示，情绪和思想被放在其他任何事物之上，成为实在的根基。[227]
如果我们考察表现主义其他代表画家的作品，比如恩斯特·路德维希·凯尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner）笔下锥形的呆板人物，埃里希·黑克尔（Erich Heckel）笔下公然赤裸着的消瘦受害者，马克斯·贝克曼（Max Beckmann）笔下僵硬的延伸和强烈的尴尬，柴姆·苏丁（Chaim Soutine）笔下血腥、肉质的厚重油彩，那么我们就会像一位评论家所指出的那样，看到人们理解为“表现个人主义”的那个进程中，被打开的“自我的泄水道”。也就是说，艺术家为实现自身而付出的努力，在某种程度上被定义为同他人的区别，而这只能通过花力气探索扭曲、暴力、病态才能实现。照瓦莱里的说法，艺术家这条与人们相反的道路并不能带来任何帮助，只会不可避免地带着失望，加快个体化和孤独的进程。在表现主义中，弗洛伊德式的内心深处取代了灵魂，成为我们寻找意义的终极实在。从根本上讲，我们努力教化自己的本能，而按尼采的预言，这些本能同时具有创造性与破坏性。因此，我们既乐于接受这种实在，也不得不对其保持警惕。强烈的感情会破坏这两条进路。
艺术之中“新精神”的四个特点
就我所知，罗杰·沙特克（Roger Shattuck）发明了“战前时期”（theavant-guerre）这个用处很大的短语。他把1885年到1918年划分为“新精神”时期，尤其是在法国。他说那是个“盛宴的时代”，它将包括视觉艺术在内的大量艺术带入“终极的现代异端之中，带入上帝不复存在的信念之中”。他接着说：“这个时代进一步暗示，在上帝‘死’后，人本身就变成了至高的人，唯一的神……随着超自然的各种累赘消失，通达神圣的真正途径在于人们对自己内心最深处的探索。在这个世纪，从梦的解析到对相对性的知觉，任何事物都变成了自我知识，变成了自我假定的第一个阶段。当神圣力量不再外在于人的时候，所谓骄傲自大的那种古代罪孽，人们在宇宙面前的自负，都消失殆尽了。恶被限定为人们没有做到直面自身。”[228]
沙特克认为，先锋派起源于法国是因为早在大革命时期就确立起来的反抗传统。他主张艺术中的“新精神”具有四个特点，每个特点都不相同，并分别由四个著名人物集中代表。他们是演员和剧作家阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）、“原始主义”画家亨利·卢梭（Henri Rousseau）、作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie）以及画家和诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）（阿波利奈尔在一次讲座中第一次使用了“新精神”一词）。
沙特克认为四个特点中的第一个特点对新精神来说非常关键。他说，艺术中的新精神从对“成熟”观念的一场价值重估开始（用尼采式的说法来讲）。谁是完善的人？沙特克说，纵观整个历史，自律这种成年人的品质胜过了无秩序的儿童具有的品质。但在浪漫主义运动之后，尤其是在兰波之后，新的一种人出现了——“童真的人”。艺术家越来越希望获得儿童的“惊奇、自发性以及破坏性”，而这恰恰是成年人没有的。[229]
第二个特点在于越来越重视幽默。“幽默这种体裁得自喜剧中的直白，或者得自讽刺中的微妙氛围。这种体裁变成了一种方法和风格。”沙特克参照（并遵循）了柏格森对喜剧和讽刺的区分。“幽默详尽而科学地按照其实然面目来描述这个世界，就好像那就是事物的应然状态。讽刺则傲然地将这个世界描述成其应然状态，就好像那就是事物的实然面目。”这一区分把我们引向了荒诞手法，“世界上不存在任何先验价值，只有被给予的真理”。卢梭不关心其作品经常激发起的快乐，甚至根本没有察觉到这些快乐，然而萨蒂则不同，他利用作品产生的快乐。“为什么要攻击上帝呢？他同我们一样不快乐。由于儿子的死亡，他丧失了做任何事情的欲望，只对他的事物稍感兴趣。”[230]面对这种说法，我们不清楚如何反应，而这就是问题所在——价值的匮乏本身成为了一种价值。在雅里的作品中尤其明显，一定不能把生活的“卑鄙和不协调”理解成憎恶的来源，而应当理解成快乐的来源。
新精神的第三个特点是对梦赋予意义。梦总是具有一些玄奥的意义，不过战前艺术家们“沉溺于”梦中的“第二种生活”。在此背景下，梦的意义并不必然是弗洛伊德式的。事实上，正是关于梦的既有偏见帮助弗洛伊德的著作收获了巨大影响（虽然他这本书一开始只卖出了几本）。“把梦的技艺应用于艺术，这暗示一种超越清醒意识边界的努力，目的是为了获得一些能力，以便应付不受限制的直觉……柏格森、普鲁斯特（Proust）、雷东（Redon）和高更（Gauguin）利用某种接近宗教确信的方式，追寻意识和表现的那些新领域。梦不需要依赖某种‘更高’的存在，不需要脱离我们内在的精神世界，就能将仪式的氛围与超自然的事物赋予普通经验。”[231]
梦和幽默共同参与了沙特克所主张的第四种特点——模糊性。“模糊性在此既不表示无意义，也不表示晦涩难懂，虽然这两种危险都有所体现。它单纯地表示两种表达方式，或者一个符号声音具有的多种意义。”在这种说明下，单一的正确意义无法将其他错误意义排除。作品可以既美又丑，所有意义都有可能，单独提取其中意义变得“并不可行”。
沙特克主张这四个特点是作为一个意义深远的整体显现出来的。“他们表现出无止境的欲望，想要从内心和潜意识中挖掘出新材料。为了达成这个目的，他们试图开创出非常重要的新思维方式，创造一种关于儿童、梦、幽默和模糊性的逻辑”。这种方式把艺术家解放出来，让他们不再需要赋予作品单一、清晰的意义。他说，对潜意识的深深执念是人信仰的病态表现。人们相信自己能超越自己，触及那个被教化，被社会遮蔽的自我。“艺术和生活的杂糅代表了一种在无神宇宙中保留精神意义的尝试。20世纪拒斥地面和天国两重秩序，但又试图兼顾鱼和熊掌，将这二者结合起来。”[232]
因此，20世纪的艺术并不太追求反映实在，而更愿意去与实在竞争，艺术试图充当它本身的主体。这一点适用于印象主义、立体主义、未来主义以及达达主义。边界和框架都被僭越了，艺术世界和非艺术世界之间“相互干涉”。这种主流手段的特征从未得到正确理解。“当艺术和现实之间的界限被瓦解时，我们本身便被归入到艺术作品的结构中去了。艺术的这种形式不断要求我们进入扩张了的创新社会，而这个社会现在包括艺术家和观众，艺术和现实。”[233]
共存的整体性
沙特克认为这深刻地暗示着“统一”观念，统一的整体性观念。在现代主义之前的浪漫主义运动时期，唯有艺术家的特殊人格才能希冀整体性和统一的愿望实现。但现代的敏感性废黜了框架和边界，它通过错位的方式来寻找一种新的统一观念。结果发现，在新的美学，同时也是新的伦理学中，统一性或整体性是通过共存（juxtaposition）达成的。
“共存艺术呈现给人们诸多困苦、不安、碎片化的作品。这些作品中碎裂的片段既没有开端也没有结尾。它们的发生没有过渡，也藐视对称性。”埃兹拉·庞德（Ezra Pound）、温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）、弗吉尼亚·伍尔夫、詹姆斯·乔伊斯等人认为，世界实际上被记录在“依旧混乱的感觉秩序之上”。不存在融合或综合。例如，被建构的整体性就超出了逻辑的范围，代表了回应内心声音的一种欲望。沙特克说，这些作品已经抛弃了具有古典意义的可能性。[234]
共存的要点在于，“我们不能奢望到达传统意义上的静止和理解状态”。从根本上讲，荒谬表达了在体验世界的过程中缺少的那种联结。艺术的法则现在变成了游戏、意外和惊讶，而不是旧传统中对普遍真理的证明。“对于艺术，我们不会再期待它证明植根于我们自身的知识和价值。相反，我们会对这种唯一的证明感到惊讶或失望。”通过突然的飞跃，“就像火花跳过间隙一样”来探寻潜意识的功能，将会前所未有地使观众贴近创作过程的莽撞。观众现在似乎是在艺术家身侧，而不是坐在观众席上观看。现代艺术存在亲密和亲切的特性，它源自被所有人共享的对于无意识的渴望。不过这里的亲密性也暴露了我们心灵本性的“不安”，暴露了我们内心深刻的“不稳定”。“很少有人拥有那种平衡心态。人们如果想凭仅有的资源获得充实的生活，这种平衡心态便是必需的。”
共存将经验碎片进行了重新整理，它们并不似纪念碑那样具有稳定性，而是容易毁灭。经验碎片中通常包含相互冲突的元素，它们同时被经验和理解，而不是像传统观点认为的那样，前后相继地被经验被理解。“同存主义（simultanism）旨在抓住全部意义显现的瞬间，或者站在更野心勃勃的立场来讲，同存主义旨在产生出一个瞬间，它将超越我们通常知觉到的时空。”同存主义确立了意义的来源，而不是确立了一种因果的前后接续。对我们这些21世纪的人来说，它抓住了一种新的一致性，一种新的统一经验，它并不是连续发展的，而是突变的——在静止不动的条件下突变。[235]
共存需要同化而不需要综合，需要直接而不依赖习惯规则，需要心灵过程的压缩和聚合，它不受制于逻辑，潜在的瞬间统一体，以及恒定性的禁忌。“只有在获取宁静，受到驯化时，我们才能知觉到外部所发生的事情。”[236]本章出现的人物虽然各不相同，但他们在具备勇气方面是一致的。