第四节　艺术世界的时空关系类型学

艺术作品中时空关系类型，是用反映论方法进行研究所得的结果。在把艺术作品作为一种审美的客体的条件下来研究它的时空关系。我们认为，现实世界中存在着真实的时间和空间，那么，在艺术作品中就存在着被作家作了审美加工过的概念的时间和空间。这是一种真实时空在对所有人都有同样涵义的概念层次（层面）上的反映。这时，就要涉及知觉时间和空间，因为，它是人类感觉和主体的其他心理行为的共存和交替的必要条件。这样，我们就得到了三种不同层次上的时间和空间类型：真实的，概念的和知觉的时间和空间。

根据P.A.佐博夫和A.M.莫斯杰纳年科的观点，知觉空间和时间这一概念，是由康德提出的。他把时间和空间作为感性直观的纯粹形式。这一概念的基础是，我们的经验是有能力把两个层面上共存和交替的感觉安排在同一个时空里。然而，他们认为，在哲学上第一次对知觉时间和空间提出明确界定的是罗素[68]，虽然在其他学者那里也可以见到对这一问题的个别结论。目前这一界定已为研究个人知觉时间和空间问题的现代心理学家所采纳。[69]“与认识论紧密相关的是重要的心理生理问题，是关于知觉时间和空间的机制问题以及真实的和知觉的时间和空间的属性彼此间相适应问题”。[70]

我们知道，知觉时间和空间是通过人（以及高等动物）的大脑中的实现着的现象学的空间和时间之间的交互作用形成的。这种现象学的时间和空间与单独的感觉器官（视觉、听觉、触觉、运动觉）相联系。它们都为知觉空间作出自己的贡献；但最终只与唯一的知觉空间有关。这一知觉空间在一定程度上，与真实的物理的宏观空间相提并论。

同样，知觉时间的形成，是通过主体的听、视、思维、记忆和其他感觉的一种特殊的交互作用。然而，这种知觉时间的形成，不是机体外部的，而是机体内部的生物学节律（即生物钟）在起作用。这样，知觉空间，如果是主体外部经验的条件，那么知觉时间既是主体外部的又是主体内部经验的条件。因而，比知觉空间有更大的主观性。这样，时间在心理上的变化要比空间几何学的错觉大得多，也荒诞得多（犹如神话时间一般）。

知觉空间和时间的这种主观主义性质，使得认识主体去寻找更具普遍意义、更具等同形式去反映把握真实的时间和空间。这就是概念时间和空间。概念空间的典型例子是观念的几何学结构，如，欧几里得空间，非欧几里得空间，N-次量度及无限次量度空间，黎曼空间等。这些空间获得了相应的物理学解释，被认为是具有一个客观性质和严格的科学性质。而概念时间更为复杂。在相对论出现之后，科学家认为有成立专门研究时间的“时间学”之必要（上面已提及的上个世纪60年代成立的时间学研究机构）。由于相对论的时间和空间是不可分割的，是一种功能场，所以，也有人提出一个“物理时间几何学（физичecкaя хpoнoгeoмeтpия）”作为专门学科来研究时间和空间问题[71]。

因此，可以把知觉时间和空间看成是个体的，主观的，心理的，而概念时间和空间是一般的，客观的，合乎逻辑的。但对文学作品这一特殊审美对象来说，情况更加特殊与复杂。这是因为它是现实的特殊类型，局限于特殊类型的时间和空间中。艺术作品，一般来说存在于三种类型的时间和空间中：首先，它存在于真实的、物理的时间和空间中，它像其他一般的材料、物件一样；第二，它存在于概念的时间和空间之中，也是客观的，真实的，或可思维的一定门类的模式之中，以一定的模式出现；最后，存在于知觉的时间和空间中，以艺术形象形式出现的。

艺术作品在真实的时间和空间里，是作为一般的物理客体而存在，作为某种“物自身”而存在，就像一本书以其中的文字符号的总和而存在，像一幅画以画布上的颜料的相互交织而存在，像音乐作品则是作为声音流的乐谱而存在一样。这是艺术作品存在的第一层面。

而在概念时间和空间的层次上，艺术作品是作为对现实的反映模式而存在。这种模式反映的是艺术事件的客观化了的背景出现的。例如，长篇小说的情节，通常是在小说家的头脑里构建过的概念的时间和空间中展开的。而外部的真实时间和空间仅仅是构建形象的手段，艺术形象从来也不囿于概念的时间和空间中。

为什么这么说呢？因为艺术形象是作品的基本内容，是在作家，也就是在主体的知觉时间和空间框架内实现的，更准确地说，是在概念时空中实现的。创作主体是在概念时空的框架内创造和知觉艺术作品的。艺术形象与外部真实的联系，往往是间接的，这是知觉时空的本性决定的。因为这里渗透着艺术家的思想、表象、幻想、情感、甚至梦幻。

如此阐释艺术形象，使得艺术家总是考虑到自己知觉时空的荒诞性，以及激情因素。反映在艺术形象中的是一种客观的和主观的，现实的和幻想的，实体的和审美的一种融合。如果撇开其他艺术只谈文学作品的话，那么，要想区分这两种因素是比较方便的。文学作品的概念时间和空间反映了那一时代的历史的真实的时间和空间。书中描绘的事件也是那一时代发生过的事件，特别是那些现实主义小说。但绝不是作为物理客体的该书存在于这一空间和时间内，并在其中老化。而概念时间和空间，则是大大不同于一般的属性，只要看一看科幻小说就足够了。文学作品的概念时间和空间是流动的，有自己的长度和结构，不像绘画和雕塑那样，是瞬间的凝固。

文学作品的时间不同于编年史时间，因为其载体是艺术形象。这一形象是把真实的和想象的场景用实体表现出来的情节、事实和事件组成，并存在于知觉的时空里。因此，知觉时空对理解、阐释艺术作品和艺术形象，具有本质的意义。这首先表现在知觉时空在何种情况下都是真实时空的某种程度的反映。而这种反应对知觉时空本身来说又具有某种相对的独立性。这种独立性特征首先表现为与人的心理，与他对别人、对自然的激情有关，与作品的结构有关。西方文学结构主义对作品的结构研究体现了这一特点，而知觉时空恰恰也是结构的组成部分。

这样，就可以谈及艺术环境（或作品的艺术结构）中知觉时空的特点了。首先是知觉时空的能动的易变性质。它的不稳定性既表现在外部（感觉器官的示度，某一时代的性质等等），也表现在内部（个体构成的层次、他的神经系统的特征等等）作用下连续不断的变化。因而，知觉时空，类似于概念时空与真实时空，也具有结构元素的广阔天地。这就是说，在该领域内，比起它们在真实的现实中的存在来说，其结构的数量及多样化无可比拟。比如，知觉时空中的回想成分，时间间隔的大小，空间关系的变形，各种梦境状态，等等，在现实时空中是不可见的，但在知觉时空中都可存在。一些大艺术家利用这种时间空间的变形来创造独特的艺术的审美世界。例如，陀思妥耶夫斯基让主人公进入特殊的场景来揭示、探索人的心灵奥秘。

从上述分析中可以看出艺术网络的三种时空类型，以及它们之间的关系。然而说到这里，我们认为问题还远远没有结束。因为上面所涉及的是艺术作品的现实，是作者—创造者用材料（符号）固定下来的现实体系。这个现实体系，在还没有被读者参与接受之前，依然是潜在的现实，还得经过读者的接受方能成为活生生的艺术现实。萨帕罗夫这样写道：“然而，只有把艺术作品看作它在人的接受中实现自身来研究，是合乎逻辑的，也是十分自然的。要知道，艺术作品旨在为人而生，而不能是无人称地、客观地‘观察’，打上印记以及‘改造’人们面前的东西的那种自动视觉控制器。在人的接受之外，艺术作品仅仅作为一个客观的可能性而存在、一个作品的审美真实而存在。这一审美真实的客观性为历史文化存在的总和所制约，而不是只为人工制品的物质不变所决定。这一审美客观性只有在与相应的历史文化的同一性参与的接受中才能实现。”[72]萨帕罗夫的这一观点与前面卡冈的系统论中的某些问题，特别与本体论和认识论中的某些问题有些向左。在同一本论文集中出现意见交锋，而且是指名道姓，表明了学术的自由民主以及追求真理的氛围。

这里具体谈一下他们在这方面的不同看法，对我们理解艺术时间和空间，不无益处。对艺术时间和空间的不同看法的起因，首先是对时间艺术与空间艺术的划分上。上面已经说过在卡冈的系统研究中，认为要研究艺术作品的三个层面：本体论层面、认识论层面和心理学层面。对艺术作品的这一区分，首先受到萨帕罗夫的异议的是本体论和认识论层面。

卡冈在谈及本体论层面时说：“现在说的是每一部艺术作品，作为某种精神内容的物质化，因而也进入时空坐标。一切物质的东西都真实地存在于这一坐标里。”以此他认为应该把艺术作品区分为三种门类，即空间艺术、时间艺术和时空艺术。他认为这是对艺术科学分类的必不可少的、无法排除的第一步。他批评反对这一划分的人在理论上是基于唯心主义立场的，而且艺术发展史也证实了这种划分的正确性。而对认识论层面上，卡冈说：“这里所说的，一方面是关于艺术的反映，作为认识真实世界，它的空间和时间关系的一个特殊方法，而另一方面，是关于与艺术把握世界特殊性相适应中对这些关系的反映。”正是在这一意义上我们常常谈及“艺术空间”和“艺术时间”。他认为，艺术时间和空间是观念的、幻想的。它们不是真实世界所固有，也不是作为现实组成部分的艺术作品本身所固有，而是为艺术作品中创造的现实的形象模式所固有。这是对艺术时空（在形象模式中时间和空间是不可分的）的双重决定，使得艺术时空变了形。

问题争论的焦点也正是在这一点上。萨帕罗夫认为，卡冈把艺术分成时间艺术和空间艺术时，没有说明这一概念的基础是什么，未说明什么内容包括在时空连续统中。他在本论文集中只是强调这样一个概念：“每一部艺术作品作为某种精神内容的物化，因而进入时空连续统，在连续统中存在着一切物质的东西。”[73]而他在《艺术形态学》（此书有中译本）一书中也同样持这一观点：“时空连续统只能纯粹是一种物理现象，就是说，与审美环境没有直接关系。”萨帕罗夫认为，卡冈对时空连续统的这一看法，把它看成是只容器，是只空壳子，艺术的物质客体进入其中，而且，与这些客体相联系的精神概念与真实的时空连续统没有关系。对时空连续统的如此理解，在萨帕罗夫看来，直接出自牛顿的概念以及康德的时空观。长期以来的传统观念把艺术分成空间的和时间的，是来自对牛顿和康德时空观的解释，卡冈就是这种解释的拥护者。萨帕罗夫把它说成是老生常谈、是教条，自物理学上出现非欧几里得几何学和爱因斯坦相对论后，它在科学上就已经立不住脚了。

萨帕罗夫认为卡冈把艺术分成时间艺术和空间艺术的本体论根据，带有自身的审美缺陷。因为这种本体论观点是把艺术作品看作是与审美知觉和感受的毫无干系的物质现实了。这样，在他看来，艺术作品的客观性，按问题的本质来说，与其他物体的客观性视为同一了。这是不正确的。正确的观点是把艺术作品作为它在人的知觉中发现自身来研究是合乎逻辑的。因为艺术作品为人而生，而不是那种自动视觉控制器，能够无人称地、客观地“观照”，打上印记，改变人们面临的东西。在人的知觉之外，艺术作品仅仅作为一个客观的可能性而存在，作品的审美真实而存在。因为他认为，作为“物”的艺术作品存在于其中的时间，与作品中由其内部成分及组织决定的时间没有直接的关系。[74]卡冈把这两种时间混淆在一起了，或则看到前一种时间，忽视了后一种时间。但我们若从全文来看，事实恐怕并非如此。他的心理学层面就是研究后一种时间的。

不过，萨帕罗夫坚持认为，这里不存在艺术本体论层面和认识论层面的混淆，像人们常常想象的那样。艺术作品的存在不同于物理客体的存在，艺术作品的存在要求它与艺术主体的融合，这个主体是在与人的知觉和人对审美体验的能力相适应中作为组织、形成材料的原则出现的。他引用了班克的一段话来证实自己的观点：“在界定艺术对象时，采取那种主体和客体、真实的和想象的传统的分割开来的做法是不可思议的，即艺术形式同时是外部对象、物体，又是与它内部完全等同的观念的准对象、意识的人。能足够保障艺术形式的东西，不可能是‘存在’，或者是‘意识’，而是在物体直接客观化中诸因素统一体中的自身，‘自我意识’的总和，换言之，社会客观的文化现象，一方面是人化自然的对象形式中的客体，而另一方面是有一定能力的，主体人的感性形式的主体。”[75]也就是说，在界定艺术对象时，不能按传统的做法，把主体和客体、真实的和想象的分割开来的那种主客观合一，而应是主观的。

萨帕罗夫与卡冈的争论，在我看来，是如何看待艺术作品问题。卡冈从本体论、认识论以及心理层面来分析，把艺术作品看成是一个主客体相结合、相融合的东西，他是站在两点论这一角度上来进行研究的。而萨帕罗夫就看作是一种主观现象。所以，上面提及是卡冈批评有些学者站在主观唯心主义立场上，说的就是这种观点。指的是萨帕罗夫等人。至于艺术时空观，无可置疑，卡冈继承了莱辛的理论，而莱辛是以牛顿的时间和空间理论为依据的，而萨帕罗夫则从爱因斯坦的不可分割的时空观立场出发。倘若从科学的角度上说，无疑萨帕罗夫较为正确，因为牛顿的时空观已经不符合客观世界画面了，但我们知道，艺术不是科学，艺术现实画面不是真实现实画面，而且，处在宏观世界中的人、作者、读者等等，他们的感觉是一种直观的感觉，这种感觉与体验是对真实现实，即宏观世界中的人、社会和自然，无须顾及宇观世界中的情况。所以，艺术文学研究不是科学研究，不能囿于科学的时空现象，如非欧几里得空间，即弯曲空间，物体在时空中运动要造成时空变形的。这么看来，卡冈的系统研究（我在上面没有对他的全部论点加以介绍）还是可取的，当然，也不能说萨帕罗夫要在时空连续统这一功能场中来看文学艺术作品有什么不对。立场不同，视角不同，观点自然有别。不过，在我看来，客观情况虽然不可分割，但抽象思维还是可以把它们区别开来加以分析的。因为人具有这种抽象能力。从这一观点上看，卡冈的时间和空间的系统论分析法，无可厚非。

卡冈在《论艺术对时间和空间关系的哲学层面分析》[76]一文中，对时间和空间的系统分析方法作出另一种解释。此文写于1988年，是这位哲学家对时间和空间问题的新思考。他认为，对时间和空间的理论研究有四个不同层面。对这四个方面的研究，决定着理论分析的成就，不但能有效地梳理现有的知识，而且在进一步研究中获得新知识。在这里，在我看来，总的前提和基础还是哲学上的反映论在艺术分析中的运用。我想提一下这几个方面的问题，对于研究时间和空间是有所裨益的。

第一，分析它的艺术学层面。它是在每一个艺术门类内研究艺术对时间和空间关系的特殊性；或者在更加狭窄的范围内，即在一定的体裁或某个艺术家的创作范围内研究该具体的艺术现象中真实世界的时空关系的反映，以及艺术时间和空间的构成。

第二，艺术家创作中的时空特征以及每一种艺术门类和体裁的时空特征，通过时间和空间作为对艺术创作的共同原则的表现和折射。这一层面，可以叫做审美层面。然而，美学在提出和解决这个专门性问题时，是超出艺术学范围，但依然属于文化学层面的问题。

第三，艺术文化史是人类文化史的共同进程中的有机组成部分，在其不同阶段上，艺术中的时间和空间反映，就整体来说还是具体门类来说，都在不断变化着的。这是由于艺术在其发展过程中受其真实存在的那个文化的性质所制约。这就涉及在文化学层面上对艺术史的不同阶段的研究进程中进行考察，如，中世纪文化中、文艺复兴时代文化中的时间和空间，也可以从整个世界艺术文化史角度上来研究。

第四，可以称其为共同的哲学层面。其本质是阐明作为人类活动的不同形式体系的艺术对时间和空间的关系一般是什么样的。由此，真实世界的时空关系的特殊概念，是从艺术所固有的把握现实的方法中推导出来的。这一方法的特殊性决定着艺术在文化中的地位。卡冈认为，这一问题很少有人研究。所以他从马克思主义哲学的立场出发来对这个问题作进一步探讨。

在卡冈对这个问题的分析中，我们可以看到，他还是从列宁的反映论来看待这个问题的。这里有着两个层面：存在层面以及在文化中，在社会意识和个人意识中被反映的层面。时间和空间首先是物质运动的形式——自然界的和社会的物质运动的形式，真实存在的描述，它不依赖于人的意识的反映，对它的认识、思考、感受。所以，时间和空间，一方面是自然界存在的形式，而另一方面是人在自然界中、人在世界中生存的形式。由于人的存在同时是物理的人和精神的人。这与动物不同。对动物来说，同时间和空间的关系只是一种适应关系（即适者生存），不存在对时间和空间的本身关系问题；而人则不同。这里，人除了对时间和空间的不可分割性的连续统外（一种适应关系），还有以“此地和此刻”形式表现出来。这意味着人的生存的每一瞬间只能在空间的那一点上，在时间的那一时刻上。这是一种客观规律，不让人跨越过去。然而人力求跨越这些界线，想方设法克服这种客观的注定性，于是出现了空间和时间的本质不同：一是作为人的外部存在形式，二是作为人的内在的存在，人的精神生活的形式。这就是我们常说的人的肉体存在与精神存在问题。

人对时间和空间的关系的表现证据，就是人的意识史和自我意识史。最早便是神话，是原始人对真实的时间和空间的反映。这种反映是紧张的，戏剧性的，表现为对自然现象的恐惧上。随后的发展是与时间的“昨天”“今天”“明天”，以及空间的“远”“近”打交道。对时间和空间的思考，人类生活把它与最后的时刻、瞬间相联系。当个体生命越接近完结时，对他来说，时间问题就显得越发重要。（巴赫金也谈到这个问题，巴赫金说过，对“死”这一时间现象来说，人在年少时与年老时对它的价值、意义的理解大不一样。）许多科学技术的发展，都与这种时间的时刻点相联系，如宇宙学的发展。

其次，人的意识是对时空关系现实的反映。这实际上是科学理论的认识问题。各个学科，如物理学、生物学、人类学、历史学、以及哲学，都在思考时间和空间，是对时间和空间的本质问题的思考。

而接下人对时间和空间关系的思考是艺术和宗教方法。这是一种形象的把握时间和空间，用形象来思考它们对人类生活的意义。

这里存在着对时间和空间的实践把握。我们人类科学技术上的发明和创造，可以说，都是对空间和时间的把握，如，过去的轮子、日晷，现在的飞行器、电子计算机等等。但这种把握，实际上是一种对时间和空间的“量”上的把握，而不是“质”上的把握。因为这种改变和改造只在自然界中展开，自然规律本身不会改变。从“质”上要“征服”自然，即改变自然存在的时间和空间的规律，是不可能的。无论何时都是如此。这就是说，人们的发明创造只能在时间和空间的“量”上做文章，不能改变时间和空间的“质”。这就要求我们遵循自然规律，尊重时间的“质”。把这两者联系起来的见解，在学术上是独具特色的。

此外，还应看到，人对时间和空间的另一种关系。因为人的头脑，能思维、想象、幻想、愿望、记忆等等心理活动机制。这便在精神-实践上把握时间和空间提供了依据，产生了艺术与宗教对时间和空间的把握，也就是文化层次对待时间和空间的关系。这里，宗教是用神秘化了的反自然的形式来实现人战胜时间和空间的权力，把那种心理机制客观化；而艺术则把想象游戏从对幻想形象的真实性中解放出来，肯定艺术现实。艺术时间和空间是一种不切实际的虚构。它们都可以对真实的时间和空间采取任何方法，按自身的随意性改变对时间和空间的关系，把人变石头，把死人变成活人等等，其实这只是一种心理活动而已。

艺术具现了想象、幻想、愿望、记忆等心理活动的成果，把心理活动客观化在绘画的“暂停的瞬间”形象中，在建筑形象中体现出永恒，在文学中让时间倒流，复活过去，而未来的事儿活灵活现出现在眼前……艺术真正地把人从真实的时间和空间的控制中摆脱出来，在真实的世界中是不可能的事儿，却在艺术的真实中成为现实。