第二节 艺术时间在文学学中的历史观照
作为艺术的一个主要门类——文学，它的艺术时间的嬗变同样受到我们的关切。不过预先声明一点，因为文学研究中，空间因素与时间相比，时间是占统治地位的。我们本着这一原则来阐释的。
古希腊。谈及文学中的艺术时间的研究，是在文学作品出现之后的事儿。在原始社会，艺术时间概念只是反映在艺术作品的结构上，而那时还没有文学作品（如以语言文字为媒介的史诗、悲剧、喜剧、诗歌等）的出现。对文学作品中时间的研究者来看，就我目前所掌握的资料中，最早当属亚里士多德。亚里士多德如前所述，是时间方面研究的大学问家。他在《诗学》中论及悲剧和史诗的结构问题。而论及结构，势必涉及作品中的时间。他说：“现在让我们来考察一下什么是故事或剧情的适当的结构……”这样他就开始了对结构的描写：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的模仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”[37]稍后一点，他认为史诗的情节也应与悲剧一样。这是对古希腊戏剧以及史诗中的情节时间的典型描述。
从上面的描述中我们可以看出，亚里士多德的艺术时间观要求与事件一致，所以他把作品中的情节时间与现实中的事件时间视为同一。我们知道，现实中的事件，是运动的，不是事物，事物是静止的。因而，这种艺术时间和空间是与事件和运动紧紧地结合在一起的。这种艺术时间也就有了开头和结尾。可以说，这种时间具有部分线性性质，因为，亚里士多德的时间哲学以及那时时间科学发展的水平，还处在循环时间，多神教的循环时间占统治地位。与此同时，他还对史诗及悲剧作品的“内部时间和空间”提出要求：“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间限制，这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制。”[38]他的这句话，不但表明悲剧时间与史诗时间的区别，同时，17世纪的布瓦洛等人制定古典悲剧“三整一律”提供了的依据，即剧中的时间应以一昼夜，甚至12小时为限，以一个地点，一个剧情为限。
然而，在这里着重提一下亚里士多德对史诗时间的看法。他认为史诗时间与史诗的情节安排有关。史诗虽然有头、有身、有尾，但不能像编年史那样的结构，一切都按事件的进展，平铺直叙地写出全过程。他对那时的大多数作家提出批评，唯独对荷马赞赏有加。他说：“唯有荷马的天赋才能，……高人一等，从这一点上也可以看出来：他没有企图把战争整个写出来，尽管它有始有终。……荷马却只选择其中一部分，而把许多别的部分作为穿插，……点缀在诗中。”[39]这里实际上涉及时间的切割与重新配置问题，不按时序进行写作的手法问题。他认为荷马的《伊利亚特》就是这么做的。从这点可以看出，“三整一律”也不太符合亚里士多德的原意。
中世纪。这时没有出现像亚里士多德那样对艺术时间的研究人士。但是，如果我们可以从中世纪的各种不同文献——文学的、哲学的、神学的、历史学的和法学的文献，以及艺术创作中来分析，依然能弄清当时人们对时间的知觉。不过，苏联中世纪文化学者古列维奇认为，要从那一时代的书面文字作品中，区别出真正的文学艺术作品几乎是不可能的。这是因为那时“文学”作为一种特殊的体裁几乎还不存在。再者，人们对虚构与真实之间还没有一个明确的界线。中世纪的作家和诗人所叙述的东西，大都是被他们自己或读者听众均视为真实的事件。虚构和真实范畴还没有被那一时代所采用。但在历史研究中，神话的以及传说的因素十分强大。在许多世纪里《圣人传》是中世纪文学最普通的典型的体裁；戏剧也没有与神秘剧分手。无论是按功能，还是按风格来说，那些致力于叙述真实历史的作品，不可能与那些期待描写主观的艺术时间的作品相对立。所以，对时间的理解，无论是历史学家的著作还是史诗、骑士文学，不分轩轾。
我们看到，中世纪多神教神话时间、基督教传说和圣经时间占着统治地位，控制着真实世界，世俗时间在很大程度上是虚构的。所以，现在时间在人们的意识中，与其说孕育着未来，不如说是承续着过去。世俗时间，是与神的时间、圣经时间、文化主人公时间，与非逝的、永远绵延的大写时间相对立的。然而，却把世俗时间看作是一种“现象”时间，“非本质”时间，不是独立的时间，是一种从属的非主导的时间形态。应该说，那时在人们的时间意识中还不存在主体的主观时间。时间被看作是一种永恒的，不会变化的；这样“过去”与“现在”之间的差别被抹杀。这就是我们能从中世纪社会中以及文献中所看到的时间的主要形态。
然而，至于是否存在“主体的主观时间”问题上，一些研究西欧古代文学的其他学者不持这种观点。他们认为，可以谈及骑士文学和抒情诗中主观的、体验的、心理的时间。我们在巴赫金对古希腊小说、巴洛克小说的研究中也可以看到他对这点的独特论述（关于巴赫金的时间观我们以后再谈）。对史诗来说，时间范畴不属此列，但在骑士文学和抒情诗中，发现对时间有两种理解。一种是静止时间，其中存在着风格上模拟的以及崇高的现代性，不知晓发展和变化的现代性；这是“永恒的一天”，永远绵延。另一种是动态时间：时间在变化，是永恒的一个转化阶段。在后者的作品中，叙述是一种不可逆的时间意识，流动之快为理智所不能把握。“时间日夜流逝，不休息，不停顿，它奔腾向前，让我们难以把握，使我们觉得它不是在一个不动的点上安息。”（《玫瑰之歌》）时间的这种快速流逝的意识，在主人公那里引起不安，力求不“失去”它，用与骑士的崇高称号的行为来充实它。时间的主观知觉在中世纪文学中是存在的，虽然从奥古斯丁时代起，已经意识到“想象时间”与“体验时间”的不同。就我们的观点来看，只要有文学出现，就会有作者的主观时间，因为文学是作者主体对客体世界的观念反映。不过，主观时间在中世纪的诗学中所占的比重程度没有20世纪那么突出，则是另一码事儿。
我们在一首《老埃达》（古代冰岛神话传说和英雄事迹的诗歌）的一首诗歌里看到主人公为如何急着娶到新娘而愁思绵绵：
（《思基尔尼尔旅行记》，42）[40]
从这里可以看出，中世纪斯堪的纳维亚人已经熟知对时间的主观知觉，它取决于人的内心状态，给予相对性价值。
当然，不能说那时的人们就具有了时间的主观与客观之分。这种区分表现出现代人对世界的关系，有意识地在人的内心世界和他之外的现实存在之间划出一道明显的界线。然而，在中世纪，在主体身上人们看到的“小宇宙”仅仅是对“宏观世界”缩小了的一个副本，一切都是重复着的世界。个体不能与自然界、与世界相对立，他只能作为类似物与它们相对照。这里主观的和客观的时间还没有作出区分，还被融合在一起。
作为中世纪末期与文艺复兴时期开始的衔接点上的但丁，被恩格斯称之为“是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代最初的一位诗人。”他在《神曲》中所表现出的艺术时间和空间观，被认为是最强有力地表现出中世纪的时间知觉。人类的整个历史在《神曲》中以共时性出现的。时间凝固不动，停止了前进的步伐；虽然时间的几个阶段——过去、现在、将来，总是存在于那一时刻。O.曼德尔施塔姆在《杂谈但丁》中说，历史被作为但丁理解为“统一的同时性行为”。但我们可以说，正因为但丁的《神曲》是一部呈现出停止前进步伐的时间，它是一部表现空间艺术的诗。因为话语的艺术空间直接与艺术时间相联系。它创造了行动的空间环境，而自身又在变换着，在运动着（这种变换应该看作是“前与后”的变化，不是“过去、现在、将来”的变化，也就是时间逻辑学中的分野）。《神曲》中所表现的艺术空间是地狱、净界、天堂三重结构。但丁想象地狱在圣城耶路撒冷地下，形似上宽下窄的漏斗，从地面直通地心。地狱共分九层。第一层是候判所，古代异教徒因出生在基督之前，未受洗礼，在此等候进天堂的时机。这里没有惩罚，只有等待的煎熬。苦刑地狱自二层开始，判官米诺斯在这一层的入口处审判罪人的亡灵，将他们按照罪孽的轻重发往不同的地狱层面，罪行越重坠下层次越深。这里，地狱作为深渊象征，灵魂在罪恶中越陷越深，沦于万劫不复之地。炼狱共分七级，是一座高山，雄伟险峻，位于南半球，与耶路撒冷遥遥相对。高山象征着灵魂悔罪自新，努力向上，获得新生。但丁想象的天堂是幸福精灵的住所，共分为九重天，都环绕地球旋转，超越时间空间的净火天与上帝同在。作者自己，在古希腊哲人维吉尔的陪同下，游历了地狱与炼狱，目睹了那里的种种情况，最后到了天堂，见到上帝，象征着人类通过信仰的途径和神学的启迪，认识绝对真理，达到终极目的，获得永恒，成为超凡入圣者。但丁的《神曲》完全反映出中世纪的神学思想、神学时间和空间的结构。这种结构是与当时的基督教神学紧紧地结合在一起的。他在结尾处这样写道：“……让我感到快慰的是我的欲望与意志仍旧如车轮一样平均地转动着，那时上帝在调节，对，是爱，是他转动太阳移动群星。”看，这与圣经中的《创世纪》十分相近。
中世纪人们的知觉时间的特点是圣经时间与本人生活时间的融合，显露出不可消除的历史性与个人的感觉、认识自身的两种层面上：个人的、局部的、稍显即逝的生活层面，与共同历史的决定世界命运的事件层面——耶稣的诞生、受难、复活结合在一起，每个人的易逝的微不足道的生命是在全人类的历史戏剧的背景下进行的，交织在那里，从那里获得新的、崇高的、永存的涵义。知觉时间的这一双重性是中世纪人的不可分割的意识之实质。我们从但丁《神曲》中的艺术时间和空间里可洞察到这一端倪。
文艺复兴时代。文艺复兴时代的文化，产生在欧洲经济比较发达的区域，那里正在发生着从封建社会向资本主义社会的过渡。那时的文化，也不同于中世纪的文化，带有世俗的性质。摆脱了教会的经院哲学和教义促进了科学的发展。时间的知觉发生了巨大的变化。按照古列维奇的说法是：“城市成为新的世界关系的载体，相应地成为时间问题关系的载体。城市塔尖上的机械钟，是市民为之骄傲自豪的东西，但与此同时，也满足了前所未闻的需求——知道一昼夜准确的时间……教堂的钟声不是召集人们去做弥撒，而市政塔楼上的钟声规定了世俗化了的市民的生活。”[41]时间成了物质生活价值的源泉，成了劳动的尺度。
新的空间概念也在那时形成了。封闭的自足的封建社会经济结构被摧毁，自我意识在增长，可以说，个性得到了解放，看到了自身的不可逆的个性。文艺复兴时代的文学的这一特征，我们在薄伽丘、拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯的作品中得到了印证。
薄伽丘是文艺复兴时代的开创者。意大利近代著名文艺评论家桑克提斯认为：“但丁结束了一个时代，薄伽丘开创了另一个时代。”[42]同时他把薄伽丘的《十日谈》誉为与《神曲》相提并论的《人曲》。人间百态、形形色色的人物，都进入了作者的创作视野。有的论说者这样写道：“薄伽丘笔下的那些充满着对人生的热爱，一心追求尘世欢乐的故事，就是抛弃了天国的幻想，宣扬幸福在人间。《十日谈》这部杰作，可说是在意大利文艺复兴的早春天气，冲破寒意，而傲然开放的一朵奇葩——那笼罩着大地的寒意就是庞大的天主教会的黑暗势力。”[43]
如果说但丁的《神曲》是一部独具匠心的艺术空间结构的作品，那么薄伽丘的《十日谈》就是一部独特的艺术时间的作品。《神曲》可分三部分，每部分33篇，加上全书序曲，一共100篇，形成一个完整的结构；那么《十日谈》，也是有十个青年在十天内，每人每天讲一个故事，一共100个故事，形成了一个完整的时间结构。这种结构的完整性，是古典主义、古典文化的文艺结构形式的完善。《十日谈》的艺术时间，首先是对中世纪的神学时间、圣礼时间或曰圣经时间的反拨，提倡自然时间、世俗时间、老百姓的时间。整本小说讲的是普通老百姓的日常故事，男欢女爱，表明对现世生活的热爱，反对中世纪的教会的禁欲主义。《十日谈》的出版，立即被译成西欧各国文字，对16、17世纪西欧现实主义文学产生巨大影响，开欧洲近代小说之先河。
这里，除了作者描写日常的世俗的时间之外，还有一点值得注意，那就是时间成为结构、组织作品的手段，出现了真实时间与作品情节时间两种时间形态。“真实的”时间是十个青年男女在一场免受瘟疫劫难（这场瘟疫具有象征意义，暗喻中世纪像黑死病那般祸害人民）之后，离开了这座美丽的死城，到了一个去处。这里是怎么样的呢？作者写道：
这里是一个世外桃源，人间天堂。他们就在这里讲起了故事。十天时间讲了100个故事。故事内容所涉及的时间跨度与空间广度十分惊人。故事的情节时间可上溯中世纪，空间地域涉及欧洲，有东方的，也有非洲的。这样，它的艺术时间和空间，即文本内部的情节时间和空间与外部真实的时间（十天）有机地结合在一起；而空间则是一个别墅与世界在广阔空间结合在一起。而故事内容，有歌颂现世生活，赞美爱情是才智和感伤情操的源泉，谴责禁欲主义。有的故事颂扬青年男女大胆冲破封建礼教和金钱关系的羁绊，谋取幸福的生活，有的对封建贵族的堕落、腐败的暴露和鞭挞等等，把这些故事线索（情节），或曰情节时间交织在一起、串联在一起，成浑然一体。
这种情节时间或曰情节线索的展开，薄伽丘采取的是叙述人的手法来为作者说话，达到作者想要说的话语。然而，这里的叙述人，不是一个而是十个叙述人。他们交叉进行，各自讲着自己喜欢的故事。然而，值得我们提出的是，作者虽然没有写明与他们同行，没有作者时间的存在，但作者不是隐而不显，在每一天开始，作者站出来说话，或对景色的描写，或交代整个事件的来龙去脉（因瘟疫准备乡下躲避一下），或在一天结束时对所讲故事的评述；所采取的形式各别，有评论式的、有叙述式的、有描写性质的、有采取与叙述人交谈、对话的方式。作者的时间与主人公的时间交织在一起。而故事依然由叙述人来完成，而且角色每天更换一次，使得读者听起故事来更加真实，面对面如临其境。当然这里的情节时间，依然是假定的时间，没有具体的时刻读点，即使有也是不确定的。这种小说的结构布局、时间的安排手法，用近来较为流行的术语，可称作复调小说的结构形式，或时间被作了“空间化”的处理。
现在举一个例子来说明一下。我们从第二天开始吧。
然而接下一页，除了提示作品内容外，就是叙述人的评述了：
这就是七个年轻姑娘中的妮菲尔所讲的故事，这种叙述不是自述，而是用面对面的对话形式展开的，其实际情况也是这样，他们几个人围坐在一起，一个讲，大家听。
而当讲完一个故事后，也就是一天结束后，第二天要开始另一个故事了，这时，作者又要站出来说话了。如：
这种评述有长有短，上面一段是比较长的，一般只有几句话交代一下。如：
然而，在第四天结束，作者亲自出面讲了一个故事。这个故事是不算在那一百个故事在内的。作者是为了抨击一些读者的不正确观点而讲给读者听的，是为自己的一段辩护。这是因为在作者写了这故事之后，遭到一些人的非议。作者把自己的这种心情写出来，在小说的结构上说，是十分的新颖。对整篇结构似乎是多余的，如打进一枚楔子。其实不然，是小说的一种创新。后来的菲尔丁、斯特恩，恐怕也是从中汲取了营养。他们两人在自己的小说中都有许多辩白、评论和感想。而这里是一段开场的辩白，十分得长，我引用其中的一段。以飨读者。
这个故事是这样的。一位父亲信奉天主，自相亲相爱的妻子死后，把全部财产捐给慈善机构，把不到两岁的孩子带到一个山洞里亲自教养，不让孩子离开山洞半步，用天主的信条戒律教育他。待他到了18岁时，第一次带他到佛罗伦萨，孩子对一切都好奇。当他看到一队美丽的姑娘时，竟不知是何物。做父亲的担心孩子堕落，告诉他这些美丽的姑娘是“祸水”和“绿鹅”。孩子听后对“绿鹅”大感兴趣，非要父亲买一只绿鹅带回家，说她们比那些父亲常给他看的天使更美丽。老头儿最后明白，自然的力量比他的教诫更强得多。他后悔把他带到佛罗伦萨来……
作者叙述了故事后，就交由青年人讲了。在这本《十日谈》中，插进这个故事，是完全必要的，是全书的一个有机的组成部分。它使得《十日谈》这本书的意义更加明显了。它说明，教育不是万能的，天性不能因教育而灭绝，教育也不应去灭绝天性，而爱和美丽只在人间。最后在全书结尾时，作者出面写了长篇的《跋》，算是对全书的总结。告诫小姐太太们，读了后，觉得有益，别忘了他。……
全书就这样结束了。薄伽丘如此组织故事的时间结构，是独具匠心的。作者时间（这里是直接评论、抨击、辩护）、叙述人时间、情节时间等几条时间螩虫有机地交织在一起。两种时间，若用俄国形式主义的用语，是本事时间和情节时间的结合，使得时间上特具特色。“真实”时间和情节时间的结合的这种小说结构的时间形式，给以后欧洲小说的发展，产生了巨大的影响。英国乔叟的《坎特伯雷故事集》，法国纳瓦尔的《七日谈》，都是模仿《十日谈》的。洛佩·德·维加、莎士比亚、莱辛、歌德、普希金在作品中都引用过它的故事。20世纪西方艺术界十分流行的时间上的复调，在我看来，与它有着十分深刻的渊源关系。
在文艺复兴时代的文学中，拉伯雷的地位相当突出，但在这里，我们暂不作论述，因为我们在研究巴赫金的艺术时空观时要谈及他。这里要简单地说一下莎士比亚戏剧中的时间结构问题。
莎士比亚属于文艺复兴时代的晚期，经过几个世纪的斗争，人文思想，人道主义精神到了他这一时代，已经较为深入人心了。中世纪文学中的那种线性、单维情节已经没落，代之而起的是艺术地表现各种辩证的矛盾，以及同一时刻各种不同流派势力的斗争。莎士比亚的悲剧适应了这种观念，采用了多层次、多线索、多角度的构架。例如，在《哈姆雷特》中三条复仇线索以及《李尔王》中二条被放逐的线索都是主辅相衬、平行而交叉地展开，把不同时间中发生的事件加以对比，形成一种独特的时间和空间网络——一种新的组织艺术作品时空统一体。然而，莎士比亚在时空上的这种布局，却遭到了像伏尔泰那样有洞察力的作家的看轻，认为，他把审美形式表面的机械化而歪曲了审美趣味，而被看作是“野蛮人”。
这种时空统一体的鲜明特征是制定了一个古典戏剧的基本原则“三整一律”：行为、时间、地点的三统一。这是从亚里士多德提出的“整体性”发展演化而来的，甚至可以说是对亚氏的“整体性”的某种歪曲性阐释。十七世纪，这一原则明确地出现在古典主义的美学中。法国文艺学家布瓦洛在《诗的艺术》中这样写道：
布瓦洛在这里提出的戏剧结构三原则，其目的是要恢复古典主义的戏剧创作原则，其矛头直指西班牙的创新性剧作家罗伯·德·维加和加尔台隆，说他们是“诗匠”，说一天的戏里包括许多年，开场是黄口小儿，终场则是白发老翁，是一种粗糙的做法。这引起了17世纪头十年间围绕着维加的创新性戏剧的一场大辩论，赞同者有之，反对者也不少。到了1633年左右，争论才偃旗息鼓，以维加的胜利而告终：喜剧（戏剧）可以在一天内或二个小时里表现出许多年的事件，不能把剧情框死在一个简短的时间中、空间里。艺术时间和空间的相对的随意性处理得到了肯定。这是艺术时间和空间在作品结构中获得自由权的胜利，值得艺术时间和空间发展史研究者的重视。
18世纪。1766年柏林的书店里出现了莱辛的《拉奥孔，或论绘画和诗歌的界线》一书。这一日期被公认为是艺术科学史上艺术时间和空间问题的诞生日。德国著名的戏剧家和文艺批评家莱辛在美学史上第一个提出这一问题，并试图阐述解决这一问题。莱辛也像那一时代的大多数学者一样，依据的是牛顿的空间和时间概念。
莱辛把牛顿概念的基本原理移植到艺术领域，得出了结论，说艺术中存在着“空间艺术”与“时间艺术”。按照他的观点，艺术是对现实的模仿（直接来自亚里士多德的理论）。在现实中存在着物体和动作（行动）。物体存在于空间中，而动作（行动）存在于时间中。于是他以诗、画为例，进一步详细地对它们作出了区分。我国朱光潜先生在论述这个问题时归纳出以下几个方面的不同：第一，就题材来说，画描绘的是空间中并列的物件，诗则叙述在时间上先后承续的动作；画的题材局限于“可以看见的事物”，诗的题材却没有这种限制。画只宜用美的事物，即可用“引起快感的那一类可以眼见的事物”，诗则可以写丑，写喜剧性的、悲剧性的、使人嫌恶的和崇高的事物；画只宜写没有个性的抽象的一般的典型，诗才能做到典型和个性的结合。第二，就媒介来说，画用线条颜色之类“自然的符号”，它们在空间中是并列的，适用于描绘空间中并列的物体；诗用语言的“人为的符号”，它们在时间上是先后承续的，适用于叙述在时间中先后承续的动作情节。第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所画的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作情节，主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承续，不是凭感官在一瞬间就可以掌握整体的，这个整体式要由记忆和想象来构建的。第四，就艺术理想来说，画的最高法律是美，由于再现物体静态，所以不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。[45]
是的，朱光潜先生正确地概括出莱辛所说的诗与画的不同，这里也是莱辛直观地感觉到艺术的空间与时间的区别。但莱辛进一步写道：“绘画也可以表现动作，但只能是间接地，借助于物体……而另一方面，诗也应描绘物体，但仅仅间接地，借助于动作。”这则对诗与画的共通性作了某种提示，没有进一步解决由诗与画的区别而深入研究艺术时间和空间的本质。这是时代的局限性决定的，也因为此书是一篇未完稿。
莱辛的观点受到他同时代人的反驳。他的学生与朋友J.赫尔德第一个站出来批判他老师的观点。赫尔德认为，画对自身材料的关系完全不是像莱辛所说的那个样子的，诗中的感觉材料（声音）也不是独立作用的手段，而只是作为意义的载体出现的。诗的动作（行为）不局限于话语的长度或先后承续：它基于话语所具有的“力”，这种力“虽然通过我们的听觉传达的，但它直接作用于我们的心灵。”[46]
这样，赫尔德区分了两种艺术门类：一种类似于画创造的物体，另一种像诗一样，借助于“能”起作用。按照赫尔德的观点，诗既在时间里，也在空间里起作用。“诗在空间里起作用，是靠他的整个话语具有可感觉的性质……它在时间里起作用：因为它是言语。”但是，没有单独的一句诗会构成它的本质。“诗的本质是力，这力来自空间（来自它做了感性方式再现的物体），这力在时间中起作用（是以许多单独部分构成统一的整体的诗之先后承续）”。上述的话语表明：在诗与画的区分方面，赫尔德注重诗是诉诸情感和想象的“力”和“能”。这“力”和“能”既在空间里也在时间中起作用；而画则是凭形象而诉诸感官和记忆。[47]这里，“画”是形象诉诸感官和记忆，那就是指空间和时间的结合。但是赫尔德也脱离不了那个时代科学发展的水平，他也是硬性地把空间与时间分隔开的，这里当然也包括画与诗：“任何空间不可能是时间的，任何时间也不可能是空间的。可见的东西不可能是可听的，可听的不可能是可见的。”[48]
赫尔德的反驳成为一种特殊的反莱辛因素，一直延续到目前国外的一些著作。他们的论点概括地说有以下几点：第一，空间和时间相互间是不可分割的，因而把艺术分为空间的和时间的是不正确的。第二，画不仅描绘了空间关系，而且描绘了时间关系，而文学不仅是行动过程，而且是人和物的过程，即形象的创造、活动过程。第三，绘画、雕塑、建筑也像音乐和文学作品那样在时间中被接受。德国文艺学家K.里布曼认为他们“是一种似是而非的批评”，于是作了这样的回答来为莱辛辩护：当人们认为莱辛企图在画与诗之间划出一条界线，看来是荒诞的。莱辛考虑的不是为了建立创作的一种壁障，而是在思考绘画、诗歌、音乐和舞蹈……中艺术反映的一定的手段或记号。莱辛从唯物主义原理，而不是从形而上学的思辨出发的。[49]尽管如此，我们认为，莱辛的反对者的观点是不能忽视的，本来研究就是一种思辨。
我们知道，莱辛的《拉奥孔》是一部未完成的著作。已发表的第一卷重点谈画与诗的区别，在他的续编中足见可能更多地侧重诗和画的联系。而从中译本的遗稿摘录中也可以看出，是谈它们之间的共同点。如：二者的一致。从这种一致中可能作出的假定：诗人也许看到了雕刻家的作品。
然而，莱辛把艺术区分成“时间艺术”和“空间艺术”是否正确，是否认为绘画、雕塑、建筑只存在于空间中，而音乐和文学只存在于时间中呢？苏联学者认为，这是因为不加区分“艺术作品”与“艺术形象”的概念之故。我们可以谈及什么样的客体，是物质的还是观念的客体？
艺术作品（绘画、雕像、建筑、交响乐、戏剧、电影、小说等等），看来是物质（材料）客体，观念形象是在这里具现的。从形象出发来研究艺术，看到的多是它们的共同点。
艺术形象按本质说是艺术反映，是对现实的精神-实践的，审美的形变反映。马克思说过，观念上的东西不是别的，是物质的东西移植到人脑中并在其中得到了改造。观念的总是有物质的载体。作为这一载体，不仅表现出他的大脑神经的基质，而且在人类历史发展过程中形成为一种文化现象，以观念形式体现出来。艺术中的这种现象就是艺术作品。但是，如果说艺术作品存在于真实的时间和空间里，那么作为观念的艺术形象就存在于观念的空间和时间里。艺术反映现实，不能不反映它存在的空间形式和时间形式。这样，艺术空间和时间也就是被反映的观念的现实的空间和时间。
如果我们按这种观点来看莱辛把艺术分成“空间艺术”与“时间艺术”，这是一种形式的分类法，如果从其艺术形象说来看，就是“一致的”，都是存在于观念的时间和空间中的观念的形象，而具现了艺术形象的作品，则存在于真实的时间和空间中，而其区别如上所述也是存在的，只是形式问题。当今，如纪德认为莱辛的《拉奥孔》是一部每隔30年就要受到一次再评价的书，在我们看来，莱辛只是提出了原则性的审美问题，提出了创作的一般规律性，而不能用它来对某一具体作品的具体评价。否则，我们可以找出其论点的模糊不清。我们应该理解，莱辛如此用心良苦，其目的是为了更好地把握时间和空间这两个艺术的最高范畴是在人们的感性经验中对文学和艺术加以界定的。我们可以在这两种极限的广阔地带中来研究审美形式的变化，更好地把握某一艺术门类的特殊性，更好地认识它们的审美特征，更好地发展繁荣艺术科学。
然而，莱辛只是提出了按时间和空间原则给艺术分类，对这一分类做了透彻深入分析并完善完成这一分类工作的是黑格尔。黑格尔在其洋洋三大卷一百多万字的《美学》中，对空间和时间艺术做了详细的分析研究。当然这种研究是在他的绝对精神的范畴之内，归于他的绝对理念思想，归于他的三段论法。他首先认为，神、绝对精神、主体的“一分为二”的转化形式：一是外在的自然，二是内在的精神世界。艺术的任务就在于把内在的精神世界，也就是说内容和意义，表现于外在的自然形式中。这里必须提一下他的“理念”概念。这一概念是理念及其外貌的统一体，换言之，把理念以外在形式具现出来，这是理解美（艺术）的王国的出现、发展和消失以及美的不同形式的原因的钥匙。理念与其外部形式的矛盾，按其本质来说是无限的精神与它的全部外在（对象化了的以及异化了的）存在形式的不间断的斗争创造了每一种形式改造成另一种形式的张力。这样艺术世界的展开是作为向更加精神的，深化为“自在”的不同艺术门类的转化阶梯出现的。在这一基本原理下，他采取了与莱辛不同的思路，对每一种不同的艺术门类作了如下界定：第一是建筑。它的形式是外在自然的形体结构，有规律地、平衡对称地结合在一起来形成精神的一种纯然外在的反映和一件艺术作品的整体。第二是雕塑。它表现出内在的精神因素、精神个性。在它的内容决定的形式中，雕塑是精神的实际生活，它的形式是人的形象以及它的精神气十足的客观整体。第三类是把表现主体内在生活，即在作品中客观化了的精神与观众的精神意识的对话，精神主体性的其他几门艺术作为最后阶段的一个整体。[50]这三种艺术的分类是以精神外化上的层层深化为原则的。
在最后的整体中又有三种艺术类型，其精神内涵也是层层递增的。首先是绘画。他认为，绘画是把外在形象本身完全转化为内在意义的表现。所以，绘画为此表现内在心情，把三度空间简化为二度空间，利用色调所产生的外形来表示距离和空间形体，因此照观一幅画时，不但要用肉眼而且要用“心眼”。第二是音乐。黑格尔把音乐看作是绘画的对立面，是对绘画的否定。音乐是用声音来表现的，声音是在时间中的，是一种随生随灭，自生自灭的外在现象，故音乐是否定的否定，是双重否定。形成音乐内容意义的是处在它的直接的主体统一体中的精神主体性，即人的心灵，亦即单纯的情感，所以音乐是情感艺术。音乐的形象，即音乐的表现形式是声音彼此之间的协调、划分、结合、对立矛盾和解决，其音量上的差异是由艺术加工所形成的时间尺度或节奏。第三，是绘画和音乐之后的语言艺术。黑格尔在这里说的是诗，因为那时长篇小说还处在萌芽状态之中，因此未在他的视界之中，仅仅提了一下。他认为诗是绝对真实的精神艺术，把精神作为精神来表现的艺术。就诗的表现形式来说，是一门整体艺术，所以，在诗中其他各门艺术的表现形式也用得上。[51]
从上述分门别类中可以看出，黑格尔把这种分类纳入自己的三段论法中：正题、反题、合题。如果说造型艺术是正题，那么音乐是反题，音乐是对造型艺术的三度空间和绘画的二度空间的扬弃，而诗又是一种综合艺术（包括长篇小说），是合题。他还从各门艺术的价值上来分析，说建筑、雕塑、绘画是一种“自为存在”的艺术，而音乐是一种“为他存在”的艺术，说明音乐比建筑、雕塑、绘画在价值上高一筹；诗与其他艺术一样，不能追求实践性目的。如果外在目的干预了诗，诗就马上从它“自在自为”的崇高领域，降落到有限的事物领域，蜕变成“自在”之物了。这里把诗仅说作“自在自为”似乎缺少了“合题”的意思，即综合艺术。应该说，诗作为时间艺术，也与音乐一样，是一种“为他存在”，因为，它是综合性的，若把诗界定为“自在自为为他”的艺术是否更好些？在我看来，回答是肯定的。因为，在黑格尔的论述中，诗似乎又高于音乐艺术。因为诗是“统摄绘画和音乐的整体。”
由于黑格尔的这种看法，即空间是物质性标志，而时间是精神性标志，所以，艺术的发展道路（脉络），是一条解放“空间形式”的过程。因而在他的论述中，时间艺术是艺术发展的高一级形式，也就顺理成章了。
18—19世纪资本主义生产关系的迅速发展破坏了对文艺复兴时代来说具有本质意义的对世界的整体诗学知觉。人越来越多地意识到对社会环境和存在的客观规律的依赖性。资本主义经济的高飞猛进，给精密科学和自然科学的进步打下了坚实的基础。伽利略、哥白尼、牛顿、莱布尼茨、笛卡尔在数学、天文学、物理学、哲学上的伟大发明促进了文艺学的发展与进步。在这里首先是牛顿的时间和空间概念给新时代人的时空观念的进化起了重要的作用。
把时间理解为一种从过去向现在再向将来流逝的时间流，成为文学和艺术中艺术时间的基础。无论在我国还是其他国家的小说中，都可见到。文学的情节时间是连续不断地向前流逝，一般来说，统摄一辈子，从主人公的青年时代开始（有的则是从孩儿时代写起），到其老年结束。这里，教育小说为最，如《绿衣亨利》，歌德的几篇《迈斯特》小说等等，均是如此。时间的矢向性在这里表现得淋漓尽致。空间也被理解为地理学上的具体的局部地段，事件就发生在这里，而且对这一地段作了地形学上十分细致的宏观描写。与此同时，在这些微型空间之间的一般的空间联系往往难于见到。我们根据笛福在《鲁宾逊漂流记》中的描写不可能找到那个岛的地理位置，确切的坐标系。然而，作者的描写又十分具体、准确；如鲁宾逊活动的那个岛上的风光，周围环境，植物，具体得使我们难以置信它的不存在。同时那个小空间，与鲁宾逊游玩时所给出的以及从山巅上鸟瞰的小岛，是矛盾的，不与周围环境，各个物体间的距离相吻合。可见，如此细致入微地描写的空间，也是一种假定式的空间，不是真正的物理空间的反映。
故事情节在时间中的平稳、连续不断地发展，是18世纪文学的主流，即使不是那些从少年、青年开始一直描写到老年的“教育小说”，也是这样。到了18世纪，这种平铺直叙的时间进程的描写受到许多小说家的异议。于是，一些小说家在如何革新时间上下尽功夫，开了一代创新艺术时间的新风。这里表现得最为突出的是两位作家。若按顺序来说，先是菲尔丁，后是斯特恩。现在，先来看看英国小说家菲尔丁于1749年出版的《弃儿汤姆·琼斯的历史》（我国是1984年出版，萧乾、李从弼译，下面的引文都出自此版本）这一小说。
德国文艺理论家G.缪尔研究了菲尔丁的小说《弃儿汤姆·琼斯的历史》中的艺术时间流的不平稳性，认为这是作家有意为之。[52]无疑这是正确的。我们先看看小说的整体结构。
全书共18卷，就空间来说，可分作三个部分：第一部分（1—6卷），乡村，英国西部萨默塞特郡的两座庄园。第二部分（7—12卷），由萨默塞特郡通往京城的大道上。第三部分（13—18卷），伦敦。而在时间线索上，有四条主线平行展开。（一）汤姆弃儿的身世之谜；（二）汤姆与苏菲亚二人从相爱到终成眷属之间所经历的种种波折；（三）汤姆这个心地善良而常常行为不检的弃儿与布利非这个满口仁义道德而居心险恶、长于权术的伪君子之间的对照；（四）汤姆与女人从乡村姑娘毛丽到贵妇人贝拉斯顿之间的厮混的经历。这四条线索穿插展开，跌宕起伏，曲折前行，直到故事结束，浑然一体，表现出内部的时间流程是不平坦的，断断续续，急急缓缓，最后，归为一体，如缪尔所说，是“有意为之”。这种有意为之表现在第二卷的序章中他自己说的话：
这里所说的“新的写作领域”指的是“散文的喜剧史诗”，因为，在他之前，所谓的喜剧史诗都是“韵文的”，菲尔丁要开创新领域的新的写作技巧。所以，他在第三卷的序章中，这样写道：
我们知道，我们在阅读我国的古代小说时，常常碰到“有话即长，无话则短”的套话，小说遵循的就是这一规则。这是小说内在规律的要求。小说家在布局时必须要考虑的事儿。不过菲尔丁把它明白无误地告诉读者罢了。说实在的，作者不但在序章中表明这点，而且在每一卷的卷名上指出了时长。这在时间的安排和切割方面，是前无古人的，也是煞费苦心的。在艺术时间上大做文章，这恐怕是菲尔丁这本小说的一大特点。现在不厌其烦，把这18卷的卷名及序章章目胪列如下。
读者从这些序章里一看就明白，还要让读者可以自主地评判，它们究竟同故事（正文）的联系如何。我在这里要说的，菲尔丁在书中对时间作了煞费苦心的配置，写明几年、几天甚至几个小时，有的表明有几页。特别是序章中的那些作者的议论，在别的书中，通常是通过叙述人之口来说出，而在这里，作者直接出面来评述当时的社会情况以及看法，有的还是论文，这些，如同给正文打进的“楔子”（把序章说成“楔子”，更好一些），把时间流程切成一段段，使其停顿、间隙，起了一种间离作用。这是从形式上看的，若根据内容，仔细掂量，就觉得它们是与整体内容融为一体的，不过它们更加直白地表明作者的观点罢了。因此，可以说，这一枚枚“楔子”又是各铸件的铆钉，把作品更加牢固地铆合在一起，其思想内涵也更明白了。同时还能让后人更加明白当时菲尔丁的处境、他的思想以及社会情况，对后人的研究是大有裨益的。有的批评家认为它松散，是“楔子”之故，但我认为，楔子在结构中的作用，如缪尔所说，正是“把人生的一幅幅图画巧妙地嵌进作者备下的镜框中，而不是让故事自然而然地展开”。菲尔丁把琼斯的历史切割成一段段，用卷首标出来，再用序章加以间离的写法，正是20世纪新小说的艺术技巧之滥觞。自19世纪开始到20世纪的小说结构——复调小说结构的新面貌（多条叙述线索的相互对照，时间的切割和并列）的出现，菲尔丁的地位不可小觑，尽管他在把一段段时间的重新排列放在镜框里后，但镜框的排列还是按时间的流程进行的，具有矢向性，无须读者再去艰难的琢磨，方能显出头绪。这是时间“空间化”的初级阶段，不像20世纪的小说《尤利西斯》那样，时间的切割配置、空间的转换，随心理的意念，令人眼花缭乱。
菲尔丁的时空观，尽管在艺术层面上是创新性的，但其哲学观是牛顿的绝对时空。他把时间分割成一个个犹如镜框的时间段，把几天的事儿塞进框里，就是一证。因而他在小说中是表现出的情节时间是历史时间，自然的日常时间，世俗时间，具有开放性，不像浪漫主义的时间那样囿于自身的封闭性，然而它又不是编年史时间，平稳的匀称的流动时间，而是断断续续的，跳跃式的时间。菲尔丁自己认为他的创新性，要写一些与韵文不同的散文喜剧史诗，其时间特征就在这里。
在时间方面的革新最为突出的是比菲尔丁稍后几年成书的斯特恩的《项狄传》。此书被我国80年代出版的外国文学大百科全书描述为“一部奇书”，并作了这样的描述：
说此书是一本“奇书”，奇就奇在它的情节安排上，它的艺术时间，即情节时间的安排上。因而，说全书没有情节是个错误。它有情节，但不是一般长篇小说的通常的、传统的情节。我们通常熟悉的情节、情节时间是事件时间的流逝，具有矢向性；而《项狄传》不是这样的，它是弯弯曲曲的，有时是把时间回转、倒流。这也是与菲尔丁的小说的不同。菲尔丁对小说的情节时间做了切割，有事则长，无事则短，但时间流是跳跃式地向前，没有像斯特恩那样的回流与停顿。不过，在斯特恩的《项狄传》中，如果有心的读者，想在脑海里重拟其时间流程，也不是不可能的。在艺术时间的创新上，斯特恩本人为自己小说的时间流程图作了这样的描绘：
图（一）是他前四卷小说情节时间发展路线图；图（二）是他为第五卷拟定的时间流程图。这是他在自己小说的结尾处画下的线路图。他认为自己有权改变小说的时序，给小说的情节作如此的构思。斯特恩的这一实验，开创了西方意识流小说的先河。
即使在《项狄传》中的时间流，我们虽然看到时间是弯弯曲曲，但总的趋势仍然是向前的。这是时间的本质——时间的矢向性，无论是自然科学中真实的时间，还是文学作品中的观念时间，要改变这种状况，既想把时间消灭掉，成为零时间，是不可能的。因为小说是时间艺术，小说中的事件，尽管被观念化，变成了情节时间，但它还是事件时间。只要存在事件时间，就有时间的矢向性。
（一）
上述两本小说的时间，菲尔丁的小说仅仅是对时间作了切割，时间和空间的安排是有明显的线性的，虽然不是平稳、均匀，而是跳跃式的。由于序章的“楔子”，使小说时间的停顿分外明显；而斯特恩的小说时间流程，正如他自己所说，是弯弯曲曲，有时还倒流。这种不同，显示出他们不同的时间哲学观。
（二）
20世纪。19世纪末20世纪初的艺术，其艺术时间和空间的发展速度空前迅速。究其原因，是爱因斯坦相对论以及电影艺术的出现。特别是相对论，可以说从根本上颠覆了客观的物理世界，也推翻了牛顿的世界画面，革新了时间和空间的本质。而电影艺术的出现，给作家在构思自己的作品时，提供了极好的范例。电影可以随便组织时间，可以让时间停顿，倒流，为什么文学作品不行呢？上个世纪的斯特恩不是这么做的吗？作家的美学任务更加加深了对艺术时间和空间的个性化、心理化趋向；当然，也激起了他们的好奇心和猎奇心理。
20世纪，在西方的艺术理论和实践中，存在主义把时间作为体验来对待，而现代主义，则把现实主观化，于是把现实的时间和空间也主观化，而艺术时间和空间，即作品中的情节时间和空间，更是主观主义化了，或曰心理化了。
这种心理化的表现是以艾略特和庞德为代表的现代诗歌。他们认为，读者不应在时间的绵延中而应在空间的广延中，在凝固的时刻中来知觉他们的作品。这种以意象为特征的诗歌理论，开辟了诗歌发展的道路，它断然抛弃了维克多利亚时代的那种多愁善感的华丽辞藻。意象派理论家庞德说，“意象是该时刻理智和激情的完整综合”。他的这一界定，是对现代文学形式的任何研究来说，最具创造性的意义。在这里，除了理智的时间逻辑外，还有激情，而激情具有突发性，出其不意性，因而把不同的时间和空间的东西予以综合。他进一步解释说，只有对现象作瞬时的直接的描绘，才能引起“突然的解脱感；摆脱时间和空间的束缚的自由感；骤然的升华感。我们在最伟大的艺术作品中面前，都能体验到这一情感。”
另一位著名诗人艾略特谈到诗歌的心理过程。这与庞德如出一辙。艾略特认为，诗是用直觉来构筑诗歌的统一体，他把外部不同种类的经验成分融合成一个有组织的整体。艾略特写道，普通人“醉心于斯宾诺莎，阅读他的作品，这两种经验没有共同之处，就像它们与打字机的得得声或肉汤的香味没有共同之处一样。但在诗人的意识中，这两种不同形式的经验总可形成一个新的整体”。艾略特说明了意象的心理根源。对诗歌的这种空间心理看法，说出了现代诗歌的本质。
但是这种诗歌的空间化，并未排除时间的存在。我们在艾略特的《Cantos》和《荒原》中，艺术形象的巨大变化是十分明显的。美国诗人兼文学评论家布莱克默在谈及庞德的《Cantos》时这样写道，此文是“故事”形式，在一地开始，又在一地或他方继续，如果有结尾的话，又在另一地结束。这一故意的无联系，对正在发生的事件和连续不断的突然中止，通常是用暗示的手法。这构成了《Cantos》的统一体的基础。只是读者开始时要慢慢地揣摩，这说的是什么。庞德先生如何故意使你摸不着头脑，一忽儿引进新的混乱的材料，一忽儿又回到旧的显然也同样混乱的材料中去，布莱克默认为，《荒原》也是这种手法。这里的句法顺序已经让位于外部看来支离破碎的话语意象结构。为了理解这些片段的真正含义，需要把它们一个个排列起来加以同时知觉。只有在那时，作品的意义才能真正地被理解。这种以诗歌的反射评判为基础的原则，也就是我们在本专著中常常提及的时间的“空间化”原则，给现代诗歌的发展起到重大的影响。
再来谈谈文学作品中时间和空间。可以概括地说，存在着两条发展路线或曰方向。第一条由普鲁斯特的小说开始直到“新小说”派的作品。普鲁斯特的美学思想反映在他的多卷部长篇小说《追忆似水年华》中。他对过去和现在的知觉是通过事件以及主人公对事件的体验。这种知觉时间的机制创造了过去和现在的继承性；换言之，他力求表现时间的延续性，表现回忆对分割了的时间片段的凝聚力，强调感觉和印象是文学的根本材料。这种二次体验，即作者对主人公的体验之体验，恰好用过去来替代现在，把对现在的体验感受，和现在与真实时间的联系的切割交织在一起，造成一种难以辨认的神话时间。这实际上是把真实世界“神话化”了，同时也对作品的艺术时间的反映神话化了。我国学者在论及《追忆似水年华》的时间特点时，也表现出这种无序的神话性：“……使我们无法断定作者是想让过去跨入未来，还是让未来退至过去，并且无法知道那众多的片断究竟是回首性的前瞻，还是前瞻性的回首。这种扑朔迷离的时序装置可以说早已超过一般的时序变异，而趋于一种无时序了。”[54]
普鲁斯特对这种“神话化”采取的方法是如他自己所说的“通常看不见的形式，时间的形式”。这一时间的形式是直觉直接赋予的，它不同于理性思维的抽象的顺序时间，表现在他对人类生活的飞速流逝和时间的不可逆转的忧心忡忡。他正是用这种神秘的时间感所形成的精神力量来克服时间，来摆脱时间的主宰。普鲁斯特本人认为，这是一种超验的、非时间的瞬间赋予他理解时间的真实的原始本性。正是对这一瞬间的感悟使得“事物的不变本质，通常隐蔽在其深处，现在却被暴露出来了，而我们的真正的‘我’，看来早就是僵死的，但实际上却是更重要的苏醒过来了、复活了，接受上苍的养料”。所以，“瞬间”在普鲁斯特的眼里，具有了非凡的重要意义。这位作家指出，通常的想象只能建筑在过去的基础上，所以使得想象中提出的材料丧失了直接的感性。但在某一时刻，属于过去的一定感觉，超越其界线，又回过头来与现在交融在一起。正是在这一瞬间中，他能够理解真实的，但不属于现在，理想的但又不抽象；也正是在这一瞬间中实现了自己朝思暮想的愿望去“了解、把握、撷取瞬时的闪光”。对于感受到这一瞬时的人来说，普鲁斯特补充道，“死亡”一词不会再有意义了，因为他处在时间界线之外，怎么会害怕它呢？他把自己的死看作是播下的麦种，自己死了，结出的是硕果累累。
他在《重现的时光》中写道：“……于是乎我感到这些与情感、性格、习俗有关的真实纷纷涌上心头，感知它们给予我欢乐。然而我依稀记得它们中间有不止一个是我在痛苦中发现的，另有一些则发现于勉强的欢娱之中，在这种情况下，它们无疑不如使我意识到艺术作品是找回逝水年华的位移手段的那个真实灿烂辉煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在懒惰中、在柔情中、在痛苦中来到，被我积存起来，未及预料它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想到种子内贮存着将促使植物生长的各种饮料。”[55]于是，在最后，他在公爵夫人的会客厅里感悟（大悟）出只有献身于艺术，把余生献给艺术，才能转化为永恒的价值。
蕴藏在全书中的对“瞬间”的感受的意义，只在最后的《重现的时光》中作了鲜明的描述。他对自己小说构建，比喻成是座大教堂也好，还是连衣裙也好，他所采用的对待时间的方法，叙述故事的手段，与上面艾略特所说“意象结构”实为同一，同是为直觉所把握，同时用时间的心理化手法，以瞬间对过去、现在、将来的凝聚和并列。这就是时间的“空间化”形式在文学中的表现。
普鲁斯特的艺术创新，在20世纪50—60年代，让新小说代表人物（如：罗格—格里耶、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙、玛格丽特·杜拉斯等）奉为圭臬，达到了荒谬程度。他们主张破除传统现实主义小说格式的限制，认为不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，对过去、现在、将来的记忆和想象同时并存。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往相互交错或重叠。这样，他们对世界的不可知论推到了真实时间上，把这一时间神秘化了，变成了可以利用但不可理解的自足现象。新小说分化了时间，并把时间引向荒诞程度，利用了时间的真实长度来强调存在的荒诞性（罗伯-格里耶等人的小说）。在新小说的作者们那里，时间的荒诞化是用来肯定世界的荒诞性、人的存在的荒诞性的最重要的艺术手段。这也表现在舞台剧的创作中对时间的这种实验。在这些作品中，若从思想方面来说，对事件索然无味的没完没了的描写不仅消灭了时间本身，而且使得艺术作品本身成为世界的不可知概念的图解。
这点我们可以提出尤内斯库的荒诞剧《犀牛》和贝克特的《等待戈多》。在《犀牛》中作者着力描写现实的荒诞性、人格的消失、人生的空虚绝望，人在物的绝对统治下变为犀牛的“异化”过程。尤内斯库的把人变成犀牛的艺术手法，我们在现实主义的小说中也能见到，如果戈理的《鼻子》。然而，与果戈理的《鼻子》不同的是，新小说的《犀牛》通过这种描绘直接表现出对理性的怀疑和否定，表现出“原子时代失去理性的宇宙”。而在艺术时间方面，艺术时间的运动与真实时间可相提并论，这使得尤内斯库创造了一种运动逼真的错觉；而这种错觉正是为了加强剧中人物谈话的无意义性印象，也加强了事实上对话的无内容以及对这种对话的精心安排之技巧。尤内斯库在剧中所宣称的一个人和人类时间的终结，成为艺术家对人道主义缺乏信心，对人能把握历史的可能性缺乏信心的表现手段之一。而在贝克特的《等待戈多》中，主要描写两个瘪三在荒野的乡间土路上无聊地等待戈多的情景；甚至戈多是谁，为什么要等他，剧中都未作交代。贝克特像其他荒诞派作家一样，把客观世界看作荒诞、残酷、不可思议，就连幸运儿的内心独白也是胡言乱语。西方有的评论认为，这部剧本是“揭示人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境”。而在艺术时间上，它抽掉了具体的时间和空间，行动被压缩到最小极限，甚至可以说行动不复存在：没有剧情转折，起伏跌宕，没有结局，只有等待，无穷地等待。
另一个倾向植根于卡夫卡和乔伊斯的小说直至一些包括神话长篇小说作家的作品。这里，历史事件作同时性处理最终导致对现实和时间荒诞的神话化或成为魔幻现实主义，成为表现人类不可能摆脱悲剧性问题来寻找出路的一种艺术手段。在乔伊斯的《尤利西斯》中，作家，实际上运用的是福楼拜在《包法利夫人》中的手法。福楼拜只是在书中描写了集会时的真实状况（详见后面）。被美国文艺学家认为是初级的，而在《尤利西斯》中，则是十分成熟的技巧了。这里主要的一点是，乔伊斯不受叙述时序的制约，不管其各自间是否有联系的无数的暗示、插语、摘录、时空的转换、变化来编造自己的小说画面。读者在阅读作品时就像阅读诗歌一样，把分散的故事连结在一起，并在脑海里把全部暗喻保存到他能保存的时刻为止，然后通过“反射评判”把它作为一个整体画面加以知觉。只有在那时才能明白作品的意义。这里同样创造了时间上的荒诞性，创造了一种非时间的神话时间。可以归入这一类作家的还有托马斯·曼、海塞、加缪、厄普代克、加西亚·马尔克斯等等，其中不乏对西方资本主义社会持批评态度的大文豪。我们在这里尽管可以见出他们在处理时间手法上大相径庭的。乔伊斯的《尤利西斯》对时间切割、描写手法犹如福楼拜，是一种时间的“空间化”手法，但托马斯·曼等人的作品而是采取时间的多条线索来构建神话时间。这也是一种时间的“空间化”的形式，也表现出一种神话时间观。
上述作家就思想内容上说，可以界定为现实主义作家对资产阶级社会的悲剧性矛盾的反应，是极其多方面多层次的。托马斯·曼受歌德的启发，采用《旧约·创世纪》中约瑟的故事，创作了包括四部长篇小说的巨著《约瑟和他的兄弟们》，写约瑟被他的兄弟扔进井里，卖给埃及人做了奴隶，后又因拒绝一个埃及女人的引诱受到诬陷而锒铛入狱，后经过种种磨难而成为贤人。苏联的一位批评家把这部小说视为通过圣经神话对当代的投射，赢得了人类文化价值对黑暗势力的胜利。托马斯·曼的长篇小说是神话创作文学中的独特现象，因为他以其丰富的内容肯定了对最高精神价值的信任，因为主人公带有历史的乐观主义。《约瑟和他的兄弟们》这部小说直接继承了批判现实主义的传统，他把决定主观时间的性质和内容的道德主旨注入主人公的时间运动中。不管这个主旨是多么的抽象的道德说教，约瑟的活动依然充满了高尚的人道主义和乐观主义内容。
加西亚·马尔克斯的《百年孤独》也是这样的一部神话小说，被文学批评家称之为《魔幻现实主义》，尽管他不同意这种称谓，而称自己作品是“写实主义”的。故事同样看到古希腊神话传说的影子，又有古代希伯来民族的丰富想象。预言、乱伦、凶杀令人追忆回肠荡气的古希腊传说，“原罪”、迁徙、内陆船骸、男人的汗水、女人的痛苦以及令人惊心动魄的《圣经·旧约》的故事。布恩蒂亚（作者描写的就是这一家人）恰如率领以色列子孙逃出埃及的摩西，背井离乡，到了一个荒无人烟的去处“马孔多”，开始时安宁、幸福，后来，洋人入侵，各个跨国公司接踵而来，马孔多四分五裂。之后作者描绘了一幅幅可怖的场面，恰似世界末日的预言。他模拟神话，描写鬼魂和死人国，似乎回到“洪荒”时代。百年家族的变迁史，恰似一部人类文明史，一部拉丁美洲民族的百年沧桑，更表现出一种对地球变化、环境恶化的崇高责任感。
这似乎让人猜测，在艺术时间方面，《百年孤独》描写的是一种编年史时间，描写了百年拉丁美洲的“孤独史”。其实错了。它不是编年史时间结构，而是一种神话时间结构。采取艺术夸张，避实求虚、以虚喻实的手法、象征手法来描写；而时间流其极快速，在一篇篇幅不是很长的作品里，叙述了百年变化，可谓时间节奏感十分紧凑，然而，却充实着大量的事件。在时间和空间上采用的是心理时间来表现，把现在、过去、将来（如果有将来的话）的时间层面互为渗透。就拿第一章来说吧。开头不是写第一代老布恩蒂亚的家庭，搬到马孔多村之前的情况，而是让其二儿子奥雷连诺上校（他是搬到马孔多三个月后出生的第一个人）出来回忆，似乎以二儿子的视角来描写：“多年之后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准能想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时，马孔多是个20户人家的村庄，……”然而，叙述又不是奥雷连诺的视角，而是上帝的视角，是作为叙述者的作者的视角，作者的时间。因为叙述的是他6岁时发生在马孔多的事儿。吉普赛人来到这村子，把许多新东西带到这封闭的村落的种种滑稽幽默而又令他们这些土著民族大感新奇的事儿，以及他们的种种陋俗。这是他6岁的儿童所难以想象、难以知晓、理解的事儿。这就创造了一种非日常的时间、非历史时间，同时，又揭示了百年的社会变迁，表现出一定的社会时间。在这里我们看到的是一种意识时间、心理时间与社会时间的不同层面的相互渗透。作者运用的正是这种神话时间来达到自己的创作意图。
可以说，20世纪西方的绝大部分的神话式小说中的艺术时间成为能更加深刻地而又更加明确地向读者传达了人与人、人与社会、人与现实的矛盾的不可调和性思想。不过，应该指出，西方有识之士对资产阶级社会危机的认识，又是十分消极的。艺术家把真实时间与艺术时间通过神话方式隔绝起来，不与社会历史时间相联系，使得批判激情大为消解。
20世纪对艺术时间和空间的实验，导致了意识流小说的出现，如普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯等人。他们对人物以及事件的记忆就以内心空间方式来展开事件。这里，在时间和空间中位移是以记忆来维系的。“这种立场把个人的行动时间缩小到几天和几个小时，与此同时，记忆也像银幕似的投影到整个人生的时间和空间。”[56]如乔伊斯的《尤利西斯》的个人行动时间，也就是说真实时间，只有一天，大家是共知的王蒙的意识流小说《春之花》，主人公的行动时间只有两个多小时。时间和空间的意识化、心理化已成为他们作品构思的主旨。
这种行动时间，是以“顿悟”的“心理化”为基础的。这个问题的提出，应当归于德国美学家维尔盖尔姆·沃伦格的《抽象化和感悟》（Abstraktion und Einfuiung）副标题是“论风格的心理化”（1908）一书。此书被一些文艺学家誉为解决“空间形式”问题的一把钥匙。他以奥地利的著名学者里格尔的“艺术意志”为基础，提出并按它对艺术进行分类，并把“顿悟”作为反映意志、情感、活生生的反应基础。他这样写道，“正是充满了阳光空气的空间把物体联系在一起，消除着物体个性的独立性，把物体吸引到宇宙的相互联系的现象之中时，赋予物体以时间价值。深度、三度空间的投影赋予客体以时间价值，把它们包括在真实的世界中。”事件是在真实的世界中发生的，而时间是运动和变化的不可或缺的条件。当人处在与自然的非和谐状态时，他想逃避这种变化，而现代风格的作品正是避免对物体的深度度量，崇尚平面。而当深度消失时，物体被描绘在一个平面上，把它们作为某种暂时的统一体的几个部分加以同时知觉，则要方便得多。而最大的时间价值是体现在三度空间的描绘上。这就是时间的“空间化”，造型艺术是这样，而现代文学也是这样。以“顿悟”为基础的“心理化”美学原则，成为现代文学“空间化”的基石，特别是意识流小说。
西方小说艺术时间上的这种变化，不能不给关注西方文学的巴赫金的小说理论以影响。虽然巴赫金把目光主要定在古希腊小说上，定在拉伯雷、歌德、陀思妥耶夫斯基作品上。然而，他在1973年谈及赫罗诺托普时，提到赫罗诺托普中的道路、城堡、沙龙客厅等等空间在古希腊罗马小说、中世纪骑士小说、16世纪和17世纪的骗子小说、堂吉诃德、索莱尔、勒萨日、笛福、菲尔丁、歌德、诺瓦利斯、司各特、斯丹达尔直到俄国小说的形成，都起到重要的作用。在对小说的时间分析中，注意到空间的作用，说明了巴赫金的小说理论中时间“空间化”是从小说发展史中提炼出来的正确理论。
现在来看看西方各国文艺学的情况。艺术时间已成为他们研究文艺理论的中心。在西方，特别是德国，对这一问题的理论思考已是一种传统。18世纪的莱辛，19世纪的黑格尔，我们均已作过简单的介绍。20世纪有关艺术时间和空间研究的著作，还有如马特茨的《史诗中的过去》（1947）、米勒的《叙事艺术中时间的意义》（1946）、曼德尔的《语言史和思维史之间联系中依据经验》（1945）、史泰格尔的《作为诗人想象的时间》（1939）、瑞典文艺理论家埃·斯泰格的《作为艺术家想象范畴的时间》（1959）、英国艺术理论家A.豪泽的《现代艺术和科学中的时间》（1956）等等，叙事小说（艺术）时间的研究在西方文艺学中蓬勃地展开。
在英美文艺学中，时间问题首先为新批评学派所关注。就方法论而言，“新批评”特别注重“诗歌语言”，采取“封闭式”阅读文本的方式来诠释艺术作品，竭力排除艺术作品与现实的原则性关系。因此，在艺术时间这个问题上，不重视客观时间，即历史时间对艺术时间的制约作用。这在韦勒克和沃伦合著的《文学理论》一书中表现得十分明显。
在法国文艺学中，随着“新小说派”的兴起，对这一文学流派的时间研究也蓬勃展开，特别是这一流派的代表人物，如罗伯—格里耶等人的理论著作，为新小说的艺术时间的形态所作的明确界定。当然，这并不排除在新小说出现之前法国文艺学界对普鲁斯特作品的时间研究，以及萨特在1939年对福克纳作品的时间分析。
仔细考察这些研究取向发现有不同的时间结构模式。有的著作，纯属描述性质，即指明某一作家作品中的某些时间结构，如时间层面的交叉、时间链条的脱节、时间的回流、停顿，时间中的现在、过去、将来各个层面的相互渗透等等。这种研究方法，恰似苏联20—30年代的对陀思妥耶夫斯基作品的研究。有的著作，则侧重于把某一作家、某一作品中的时间，与某种哲学思潮联系在一起，也就是说，从这一作品中所显示的作者的时间观，有其深刻的世界观渊源，深受某一哲学思想的影响。如美国文艺学家汉斯·迈耶科夫的《文学中的时间》一书所显露出来的研究方法，就是如此。尽管在西方文艺学中，对研究乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫、福克纳、卡夫卡以及其他作家、文学流派时所呈现出来的时间研究方法论模式五花八门，纷繁驳杂，但大致可归纳为以下三种基本类型：
我们所接触到的艺术时间研究模式之一是对艺术作品中时间的哲学心理学阐释。这种研究目的在于阐明作者的一般时间观、并试图把它与某一种哲学思潮联系起来。因此，在西方，这类著作所表现出来的观点，往往与柏格森的哲学体系有关。对于柏格森的时间观，我们在上面已经作了分析（见第一章）。他的时间概念的核心是“绵延”“纯粹的绵延”。他说：“当我们内在的‘我’让自身生存时，也就是说，当它不是建立在现在的状况和先前的状况相脱离的基础上时，纯粹绵延就是由我们的意识状况的延续所表现出来的形式。”[57]从这里可以看出，纯粹绵延由意识所生，那么时间也是由意识所出，意识决定了绵延，表现出绵延的形式，这么一来，意识也就决定了时间。因此柏格森的时间观是不承认时间的客观的外在存在，因而更不承认时间的客观制约性。
处在柏格森这一时间魔力圈范围内的文学研究家，在探讨意识流小说的叙述原则时，首先寻求这种小说与柏格森的时间观的对应点。在这一方面，英国文艺学家K.库马的《柏格森和意识流小说》一书表现得分外突出。此书研究了伍尔夫、理查森、乔伊斯、普鲁斯特与柏格森时间观的关系。这位学者指出，时间是伍尔夫作品中“最重要的方面”，他同时把伍尔夫看作是从传统的时间观向柏格森的绵延逐步演进的一个作家。
尽管如此，库马不同意把“意识流”小说的出现，解释为直接受柏格森哲学思想影响的说法，认为这是一种谬见，然而此书各章所研究的基本问题，都表明了他们与柏格森思想有不同程度的联系。
在类似的著作中，文学实际上被作为用来思考时间的哲学问题一种附加性插图式资料，因为绝大部分的注意力都放在人对时间的主观体验上了。美国文艺学家迈耶科夫的《文学中的时间》，亦是如此。他在此书的前言中写道：“我所利用的文学作品提供给我的资料，其目的在于阐明时间的某些共同方面，而不是去解释这些资料在被引用的作者作品中的功能。”[58]
迈耶科夫在其专著中阐释了时间问题在现代文学中的兴趣不断增长后，提出一些令人大感兴趣的问题：如，时间的“逻辑”结构（这一结构，我们在第一章中作了介绍，迈耶科夫的思想与这一哲学观大有关联），时间关系的客观结构，即时间的物理概念与时间的主观概念——人对时间的知觉层面之间的关系，是一种双关体。这个问题在当时的文艺学中研究得较为罕见，颇感新鲜。
迈耶科夫把时间的文学阐释称为“柏格森诠释”。这里指的是文学中的时间是“意识的直接现实”。他认为，文学历来都把时间作为某种“一致的流”来对待。从古希腊的赫拉克利特到20世纪的乔伊斯、艾略特和伍尔夫都这么认为。而意识流小说的艺术经验更说明了这个问题。因为它叙述的是意识，而不是客观事件发展的因果关系，就是说，是自由联想原则来构建意识流小说的情节。这样，使得这位研究者更加坚信他把时间作为“意识的直接现实”这一柏格森诠释的正确性。
迈耶科夫认为“内心独白”这一手法的运用标志着真正的时间小说的出现，因为这一小说仿佛在模仿人的记忆。这里，现在（正在进行着的事件）、过去（事件的过去踪迹）以及将来（对事件即将产生的预见）是一个整体。无论是因果联系还是联想联系都以复杂的、能动的、相互渗透的状态交织在一起。著名的意识流小说家乔伊斯的《为芬尼根守灵》和伍尔夫的《黛洛维夫人》常常出现不同的时间层面在主人公意识中相互渗透。
我们知道，无论对哲学家还是普通人的感觉来说，时间是可以划分为现在、过去和将来的。对这种时间的描绘，在文艺作品中也构成了对人个性的重拟，因而，在文学作品中时间成为构建情节的主要因素。活生生的时间——现在和过去的联系，往往是通过记忆来实现的。现代小说广泛利用重拟手段，追忆过去；这样两种时间层面的复杂的相互关系，成为作品中构建情节的主导原则。这对二战后的德国小说具有本质意义。行为的重拟原则在世界各国的小说家中都能见到。如，德国的H.伯尔、G.维森博恩等作家。在这些作家的作品中，追忆过去不是作为一种表现“意识形式”的时髦手法，他们肩负着复杂的社会问题。他们对过去的追忆就是由此决定的。上面提及的加西亚·马尔克斯的《百年孤独》实际上也是这样的作品。
那么，在对文学作品中的时间研究也应放在它的这一功能上。这点，我们在苏联文艺学界自20世纪60年代以来的文学时间研究的著作中看得十分明显（我们将在下一章分析）。然而，迈耶科夫对此却不屑一顾。他所感兴趣的是哲学心理学方法：把人对时间的感受和体验，即我们所说的心理时间作为作品中客观存在的艺术时间来研究。这样，在这位研究家的著作中，把属于心理学范畴的东西与艺术学完全等同起来了。
迈耶科夫的这一观点也表现在他对普鲁斯特作品的分析上。他对《追忆似水年华》的分析时，仅仅涉及时间的哲学心理探讨，避开了对“失落时间”的本质的“社会时间”的研究，把人对时间的感受体验与时间在艺术作品中的具现思维同一。因而，在方法论上说，难免受柏格森时间观的影响。
在西方文艺学中研究艺术时间的另一模式是把小说中的时间作为“空间”来对待。这一研究原则与上述的哲学心理学评述截然相反，虽然它们研究的材料是同一的。可以说，它是反柏格森之道而行之。我们在第一章中，业已谈及柏格森称时间为“纯粹之绵延”，因而他是反对时间的“空间化”，也就是说，不承认时间的众多性。而时间的众多性存在，是爱因斯坦相对论时间观的基石，也是现代物理学的精义。法国哲学家祁雅里在评述他们之间的分歧时这样说道：“这同承认时间有众多观察领域或体系的爱因斯坦时间（即非一元化时间）是不同的。因此，正如柏格森所说，这是空间化的时间是一种新方法，而空间化的时间正是他毕生所害怕的东西。柏格森最后把时间看作是持续不断的，而爱因斯坦则认为时间有众多性。”顺便说一句，1922年在法国哲学学会的一次内部会议上，柏格森试图在爱因斯坦面前说明他的时间观与爱因斯坦并无矛盾，遭到爱因斯坦的拒绝，理由就在这里。
这样，时间流的持续性、均匀性、绵延性的“质”的性质，被这一观点的研究家们看来，成为表明时间流的非持续性、离散性、时刻和点的“量”的性质，那些被用来表明“纯粹绵延”的意识流小说也被看作是说明“空间视觉”的小说。时间的这种“质”与“量”是分野，在一些文学研究家看来，就是区别小说中传统小说与意识流小说的原则性基石。提出时间“空间化”这一概念的是美国著名文艺理论家J·弗兰克。他是在《现代文学中的空间形式》[59]一文中阐明了这一观点的。此文在西方影响颇大。美一文艺学家莫来斯·比伯在《什么是现代主义》一文中认为它是一本解读现代主义的“美学革命”的必读书。此文也得到了影响极大的《文学理论》一书的作者韦勒克和沃伦的称道。尽管如此，此文的作者在某种意义上说是以莱辛的继承者面目出现的。大家知道，莱辛是把时间和空间作为艺术的本质特征来划分艺术类型的理论奠基人。他在《拉奥孔》一书中把艺术划分为时间艺术和空间艺术，而弗兰克的文章则竭力表明这点。然而，他还认为，在以艾略特、庞德、普鲁斯特、乔伊斯为代表的现代文学在自身发展中显示出空间形式的倾向。就是说读者在接受他们的作品时不是在时间的尺度中，而是在空间的范围内，即在时间的凝固点（时刻）中进行的。这样，可以说，弗兰克根据现代文学的发展状况进一步发展了莱辛在《拉奥孔》中的这一思想：“……一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体持续着，在持续期的每一顷刻中可以显出不同的式样，处在不同的组合里……因此，画家也能模仿动作，不过只是通过物体来暗示动作……诗也就能描绘物体，不过只是通过动作来暗示物体。”[60]
文学与绘画的这一互补性、互渗性现象是弗兰克提出时间“空间化”的根本出发点。因此，他的思想植根于莱辛的理论之中是毋庸置疑的，但当他企图从哲学心理学角度来阐释这一思想时，却又偏离了这一航道。
弗兰克文章中的基本论点是对“形象”的全新认识。由于他对“形象”的特殊看法，才得出“空间化”的结论。他认为，“形象”不是对真实的鲜明再现，而是把不同的、相差甚远的思想和激情统一在一个完整的想象空间中及一定的时刻里，因此他完全赞同庞德对“形象”所下的定义：“形象是该时刻理智和激情的完整综合”。他认为只有对这种瞬时的、直接的综合体的描绘，才能使读者产生突然的解脱感，摆脱被时间和空间束缚的那种“自由感”，以及我们伫立在伟大作品前所产生的那种骤然的“升华感”。
弗兰克认为对“形象”的如此解释是他把现代长篇小说的结构界定为“空间形式”的基础。不过，他在集中分析时考察了这一结构的沿革过程。他首先在福楼拜的《包法利夫人》中发现了这一空间化的原始结构原则（指福楼拜对一个广场集会的描写。这一群众集会是州长为了表彰优秀的人们一年来的劳动），为了让读者看看这“空间化”的“原始的粗糙的”（弗兰克语），其实是再现真实的原汁原味的生活情景，请看福楼拜的如下描写：
如果说上面的引文（没有全引，因太长）还是用分段以及在字体上把参事的讲稿与鲁道尔夫与爱玛的绵绵情话（发生在两个不同地点的事件）区别开来的话，那么在下面，福楼拜就采用不分字体和间隔，把台上台下，滔滔不绝的演讲与绵绵情话同时并列、交织在一起描写了（这种描写与传统大相径庭）：
弗兰克认为，这一结构原则十分重要，但规模不大，范围较小，不足以引人注目，结果也没有独立发展下去，随后便汇入长篇小说的传统结构之中了。这里的描写手法是把不同空间发生的事儿放在一起了。因为事实上，是两个事件：主席演讲发奖和爱玛的谈情说爱是同一时刻发生的两件事，真实情况也是如此。福楼拜只把同时在两地（台上和台下）发生的事儿没有分开，没有采取“花开两朵，各表一枝”的手法来写，而是采用同时并列手段。这种同一时间的跳跃描写，在以后的意识流小说中十分常见。不过，与意识流不同的是，意识流手法是随主体的意识（回忆）而把不同时间不同地点的事儿，糅合在一起。这里只是再现了实际生活的本来面目，是一种写实的手法：两件同时发生的事，不采取传统的人为的“花开两朵，各表一枝”的手法。这是真实的照相式的写实手法，没有意识流的那种时空随意识而随意跳跃组合（不过，意识流也是一种真实的意识流露）。典型的“空间形式”是由普鲁斯特在《追忆似水年华》以及乔伊斯在《尤利西斯》中创造的。他在分析乔伊斯的《尤利西斯》时提出了阅读这一类空间化小说的方法“反射评判法”：“结果读者不得不像他读现代诗歌那么仔细地阅读《尤利西斯》——往往把分散的故事连接在一起以及在脑海里把全部暗喻保持到他能保持的时刻为止——通过反射评判方法把它们归于一个完整的画面。”[62]
弗兰克在论述普鲁斯特时力排众议，认为他多半不是时间艺术家和柏格森的“真正时间”，也就是“纯粹时间”的文学诠释家，也不去理睬作家本人说他的小说具有“通常看不见的形式、时间的形式”的说法。他在论述普鲁斯特的作品结构后下了这样的结论：“普鲁斯特懂得，为了感觉到时间的运动，必须凌驾于时间之上并把过去和现在包括在一个时刻中，他把这一时刻称作‘纯粹时间’。但‘纯粹时间’，显而易见，已完全不是时间本身，它与一定时刻的知觉过程视为同一，换言之，它是空间”。所以，“空间形式也对普鲁斯特迷宫般的杰作来说，成了结构的基础。”[63]
弗兰克提出这类小说的结构形态，对我国新时期文艺理论界影响极大。改革开放后我国文论中大谈小说的“诗化”“空间化”“同时性”“整体把握”“整体阅读”等等无不舶自他处。这里，我想说一句，上述几个术语说的是同一回事儿吗？前三个说的是作家的描写手法，后几个是指读者对这种作品的把握过程。我们认为，弗兰克所归纳的结构形态，是符合现代文学中一些流派的创作倾向，若把它看作是整个现代文学的倾向，便言之过实了。再则，也不能把他的研究任意扩大化，诗歌的结构原则并非完全等同于长篇小说的结构原则。作为叙事体裁的小说，不可能完全排斥事件时间而用联想原则来构建。我国的意识流小说（如王蒙的一些小说），也摆脱不了事件时间的干系。答案无可置疑，“空间形式”的分析原则在我国文艺学界以及创作界的应用，扩大并丰富了文艺学术语的宝库，拓开了研究的成果，繁荣了我国文学艺术的画面。第三，弗兰克的“空间形式”，只是在形态学上指出了文学的创新性特征，并未否定作为文学作品结构内在机制的时间。文学是时间艺术这一基本命题，弗兰克并未予以否定，他只是在时间和空间的广阔地带耕耘播种。在西方文学界，企图完全取消文学作品中的时间的人不是没有，但若要真的取消，谈何容易，除非取消文学本身。绝大多数作家只是在时间上翻新、玩弄花样而已。因而有的文艺学家往往被这种表象所迷惑，否认艺术时间的存在，同时也否认客观时间的制约作用。这在那些以哲学主观主义的文艺学家那里是屡见不鲜的。
处在柏格森主义的时间心理化的文学诠释与时间的“空间化”原则之间的一个艺术时间模式，是“毁坏的时间”概念（我国有的学者，称之为“时间的歪曲”）。这也是把叙述时间与故事时间，也就是情节时间与本事时间（俄国形式主义者用语，现已成为常用语）加以各种安排的艺术手法之一，是把这两种时间的时间差无限地扩大而已。
“毁坏的时间”这一术语在西方文艺学界（包括苏联在内）应用得十分广泛。这一术语，据国外学者考证，最早可能出自新小说派的领军人物罗伯·格里耶的笔下。
以罗伯·格里耶等人形成的文学团体，不但有自己的理论，而且还有创作实践。他们认为，巴尔扎克的小说已经过时，同样，心理小说也是明日黄花。只有那种只描写物体的存在，不带任何作家个人的情感，不妄加评论，只注重物体的物理属性，它的度量、位置，即它的客观规定性的，这才是小说的未来。故评论界有人称这种小说为“物本主义”小说（作家自称这种手法是一种照相术，作家自喻自己是一部摄影机，其实，上面引用的福楼拜的描写手法，就具有这种“物本主义”色彩，他未作任何评论，把台上台下发生的事儿罗列在一起）。
其实，这种冠以“物本主义”的小说，与客观现实的联系（尤其是事件的因果联系，因为事件是动态的，有时间矢向的、因果联系的）微乎其微。罗伯·格里耶声称：“作品不是外部现实的反映，它是真实本身”，“除了小说的真实性外，没有其他的真实性”。因而，这种小说的艺术时间与外部客观的真实时间也无共同之处：“重建外部时序的任何尝试……都会进入死胡同”，宣扬小说的艺术时间“以特有的方式表现出某种永恒的现在”。因此，在格里耶的作品中，不存在明确的事件序列，布阿德福尔在评论他的《去年在马里安巴》时说：“这个电影剧本写的是一系列没有时间先后的事件，时间好像凝固了”，这充分表明了新小说派艺术时间的特色。
新小说派作家切割（或重塑，也可以称之为“毁坏”）客观时间的最常用艺术手法是重复相同的情节，让情节像走马灯似地循环下去，来达到破坏客观时间流“过去——现在——将来”的线性性质。这表明它不同于上述两种时间形态。它明显地表现出时间像线团似的紧紧地缠绕在一起，首尾衔接，小说开头与结尾类同（颇似侦探小说，但又不是侦探小说，因为侦探小说是讲求动机、因果关系的）、重复，中间行文也多次重复。因此，在阅读这种小说时，使人感到时间流是凝固的，产生一种“人好像是终止了衰老而觉得十分满足”。
巴赫金认为，循环时间是时间的负值。就是说循环时间由于它的循环性而丧失了时间自身的力量、时间的方向性和时间的意识形态效力。而新小说派作品中的艺术时间，恰恰用来表明他们对时间矢向的恐惧、对客观世界进程的一种悲观主义。这点，格里耶本人也直言不讳。他认为，他的实验是人的精神结构的显现，一种“物我同心”的表现，它表明了世界的残忍、无情、冷酷与漠不关心，同时也表达出他的那种与世隔绝的“孤独感”。他说：“我的孤独，沿着习惯的进程，就不再是我的存在的偶然的或暂时的因素。它成为我，成为世界，成为一切人的一部分，这就是我们的本性。它是一种永恒的孤独。”格里耶那令人生厌的线团似的翻来覆去的循环时间，绝妙地显示出他那孤独的心态，一种逃避客观现实的精神结构，一种“物我同心”的写照。因此，艺术时间，不仅仅是一种作品布局的形式手段，它是社会意识的组成部分，与人的精神内容紧密相关。作家在艺术时间中倾注了自身的精神结构。
小结
西方文艺学的艺术时间研究史，可以说，基本上是与创作同步的。因为，作家在创作作品时就已经对艺术时间进行思考了。从古希腊的亚里士多德开始，直到现代西方的文学创作，基本上是沿着两条道路前进的：一条是尽力贴近自然客观时间，一条是尽量发挥作家的主观想象。因此，在艺术时间这条竹节虫中，基本上便形成了两种形态：现实主义的艺术时间与浪漫主义的艺术时间。而在文艺学的发展过程中，也基本上围绕着这两条道路进行。现实主义理论家青睐现实主义的艺术时间，而浪漫主义的理论家则倾向于摆脱现实时间，提倡想象的主观心理时间。到了20世纪，情况变得更加扑朔迷离。文艺理论上的流派，犹如创作实践一样，五彩缤纷，眼花缭乱。上述提及的三种时间模式，仅仅说明了部分主要情况。当然，这并未穷尽西方现代文学中的时间形态。应该看到，在研究艺术时间的著作中，大部分是它们的混合体，纯粹形式不多见，也就是说，他们走向混合。我们在名为新现实主义的作家作品中可见一斑。在艺术时间的切割上与巴尔扎克等传统现实主义作家迥然不同。文艺学上的论述也判然有别。例如，萨特对福克纳小说《喧哗与骚动》中的时间研究，既有哲学世界观上的剖析，也有对其形态的描述与界定。而作为文学结构主义，由于其内部派系林立，表现在艺术时间和空间的研究上，也各不相同。但是，还应该看到，它们均出自普鲁斯特的描写手法，具有同宗性质；“心理化”也好，“空间化”也好，还是“破坏的时间”也好，都是在情节时间与本事时间之间玩弄花样。总的来说，前两者在理论阐释上都与新小说派相似，提倡文本内的时间流便是真实，不去注重艺术时间与客观时间的类似性。而另一方面，如新新闻主义小说，则更强调“何时、何地、何事”，把艺术时间紧紧地捆绑在某个事件上，使得情节时间与本事时间相一致。这种情况，在世界文学中总归是极少数。绝大多数是叙事越来越摆脱客观时间的束缚而变得越来越自由，回忆成为构筑故事情节的主要手段，情节时间与本事时间的剪刀差越来越大。这恐怕就是目前西方文学作品的主要走向和发展趋势。