论艺术感觉过程是选择与建构的统一

一 寻求描述艺术感觉过程的“借喻基点”

同其他任何种类的感觉一样，艺术感觉也不是静止的感受，或者是共时态的简单闭合。它注重作家主体对于生活客体的“具体运演”，由此形成一个完整的过程化的运演系统。过去由于我们的文学创作理论对艺术感觉不够重视，我们的作家无法说清艺术感觉的真正内涵，致使把问题停留在“什么是艺术感觉”的静态描述层面上。很显然，我们固有的文学经验体系，已经不自觉地把艺术感觉的物理生成过程和心理操作过程这些运演的内在程序丢弃了。对于过程的忽略，使得我们对艺术感觉内在结构的展示能力由于无所依据、无法施展而萎缩、退化。

因此，对艺术感觉过程进行科学的把握和认真的剖析，确实是必要的。文学的外在世界如何向作家的感觉系统投射信息、释放刺激，作家的感觉世界究竟以什么样的剔析方式去选择、接受纷纭的刺激和信息，其中的运演系统又是如何附丽于作家的文化心理结构和审美意识，凡此种种，都必须在我们的并非耽于幻想或时髦设计的艰难跋涉中，得到哪怕是矫枉过正或是局部的解释。活跃的理论总是具有一定的弹性的——我至少这样认为。

应该怎样描述作家的艺术感觉过程呢？已有的理论框架和作家谈创作体会时所闪现出来的吉光片羽，我们必须慎重考虑。对于前者，需要重新调整，使之校正和填补与文学现象之间的错位和裂痕；对于后者，应该有所选择地作为我们理论运演中所依据的积极的材料。因此，我们得寻求我们的理论支点。

人类理性认识活动过程一般是从一定的逻辑假设开始的，越是高级的理性思维越是如此。当然，这些假设都是由于人类在漫长的自身形成过程中所形成的大量的直观感受，沉淀为人类意识和思维的某种不证自明的基础。如点与线的存在的假设产生出了几何学，一维时间序列的存在的假设产生出了天文学，力和能的存在的假设产生出了物理学，无穷大的存在的假设产生出了康托尔点集论等等。尽管，我们讨论作家的艺术感觉过程，不可能抛弃活跃而丰富的文学现象去冥思苦想出一套所谓的理论体系，然而，不可否认，我们面对的是一个纷纭复杂的艺术感觉世界，它其中的各种现象并不是有机的完整的排列，甚至缺乏联系，要把这些现象串联起来，爬梳整理出一个具有整体性、相互连贯的系统化观点，我们需要赋予它们以主观意识的角度和形式，从而加之以意义的规范，在作家们丰富的创作经验材料的基础上完成我们的理论。由此，我想借用美国罗彻斯特大学弗素教授在《大战与现代回忆》一书中提出的“借喻基点”的说法。“借喻基点”可以说是一种抽象的说法，它与我们常说的逻辑假设是相类似的。根据弗素的观点，每一个理论都有它的“借喻基点”，主观意识之所以起到创造的作用，全在于“借喻基点”。如性欲就是弗洛伊德理论的“借喻基点”，在这一基点上，弗洛伊德搜集了大量的心理资料，从而建立起一套结构谨严、层次分明的心理分析学说。

那么，我们描述作家艺术感觉过程的“借喻基点”是什么呢？我想从人类个体发育的历史和人类思维的逻辑中寻找答案。在我看来，艺术感觉不是对于生活世界的原始丰富性的全部复制，而是有它自己的分解和剔析方式，同时，它在对生活世界的一定的选择范围内并不企图一劳永逸地凝固自己所剔析出来的刺激模型，而是在原有刺激模型上重建新的知觉模型。这样，艺术感觉也就具有达尔文的生物进化论的“选择”特性和皮亚杰的发生认识论的“建构”特性。从真实的生物进化过程和真实的心理、认识发生过程来看，“选择”和“建构”是两个不可分割、互为补充的概念和过程，“选择”是“建构”的前提，“建构”是“选择”的结果。因此，可以认为，艺术感觉过程也就是“选择”和“建构”的统一的过程。

二 物理场：生活的原始“选择”与感觉载体的建构

毫无疑问，我们这个现实生活世界的存在，尽可以以各种不同的方式横亘在文学家的全部作品中。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”已经历史地、自觉地成为文学家窥探世界奥秘的一种特定手段——尽管他们的感受是或伤怀，或惆怅，或沉醉，或欢欣……

不过，应该看到，文学家面对那个围绕着他们的意识而生机勃勃地矗立起来的色彩斑斓的外在世界，在最初时是有点慌张的。炫目的色彩，多声部的大自然的合唱，几乎在同一个瞬间就把他们给震慑了。生活世界从混沌而复杂的原始丰富性，无规则、无秩序地像一支混乱的部队嘈杂地闯入他们的感觉世界。

阿·托尔斯泰说过他曾经“生活在这种无政府状态的形形色色的感受之中”，“那情况就像是一泓浅水，没有确定的思想意向”。

其实，外在的大千世界并非如此荒诞不经。当它未曾在作家的感觉世界里轮转出一层新的解释时，是以它“所拥有的最不易磨灭的遗产”构成了它本身的物理事实的。这些物理事实投射、堆积在作家的最初感觉世界中，使作家获得了相应的物理感觉。当然，物理感觉还仅仅是一堆未被破译的原始信息材料，它们的无规则、无秩序使得它们暂时未能与作家产生某种对话模式，从而形成一种深层的心理事实。不是有过这么一个笑话吗：一位大学生初游北戴河，面对着烟波浩渺的大海，突然诗兴大发，于是张开双臂，仰天一声：“啊——”旁边的游人不禁止步而恭等他的下文。不料这位“诗人”抓了半天头皮，最后嘟哝出了这么一句：“好多的水……”人们轰然大笑了。由于阵痛而咆哮的大山却只分娩出了一只耗子，我们虽然不能说这位“诗人”没有诗的感觉，他也并非一定是矫情而为，但可以肯定，他对大海的最初的感受只是混沌的、模糊的感受而已；换言之，大海在他的最初的感觉世界里，仅仅是一种赤裸裸的物理事实。

格式塔学派的心理学研究表明，外来的刺激是无组织的、各自独立的，我们之所以能知觉外界事物的整体特征，完全是因为我们的神经系统有一种组织的作用。格式塔学派用物理学中“场”的概念来说明这种作用，称之为“场组织作用”。它实质上指的是在一个场内由于运动的交互作用的结果所产生的“动力自我配置”。强调感觉的整体性，是格式塔心理学派的一大贡献。按照这一学派的说法，我们可以把作家的最初感觉世界与他所面对的外在世界的物理事实之间的关系称为“物理场”。马赫说过：“一切心理事实都有物理的根据，为物理现象所决定。”显然，现实世界具有既是物理的、又是心理的二重性这个无可辩驳的事实，为我们的“物理场”的假设（也是一种逻辑假设！）提供了充足的理由。

从事实上看，人类的全部艺术形式都可以被解剖为视觉艺术或听觉艺术，这样，反映出人的感觉或审美行为主要依靠的是视觉和听觉，我们便把这两种感觉称为感觉行为或审美行为的基本感觉。而其他种类的感觉，在感觉行为和审美行为中一般只起辅助作用。

从物理观点来看，外部世界中各种物理事实的刺激往往是并存的，它为文学提供了多种多样选择的可能性，但是只有某一种特定的刺激才能够成为某一特定感觉器官的适宜刺激。其余的刺激虽然也是客观存在的，却不能被这一特定的感觉器官所接纳。正如视觉器官“选择”光波刺激，听觉器官“选择”声波刺激，不同的感觉器官在接受外部世界的刺激时是有不同的选择的。例如有这么一幅现实世界中的图景：一片柔绿如茵的草地上，躺着一个美丽的少女，她那洁白的衣裙上跳动着从云层的缝隙里洒下来的几缕金色的阳光，轻风撩起她那秀美的披肩长发，一枝蒲公英在她那诱人的嘴唇边翩翩起舞，在她不远处的树上还有鸟儿啁啾，而在她的远方有一阵悠悠的小提琴声随风飘来……面对着这一切充满着原始丰富性的物理事实，油画家毋庸置疑地调动他的视觉感官在“选择”色彩，而音乐家则利用他的听觉感官在“选择”音符。当然，这些都还只是属于视、听觉器官的最初的“选择”。

这一最初的“选择”我们称之为第一级“选择”，即“目标选择”。它的意义在于，作为一种意向或欲念，它指使着油画家去“选择”色彩而不是“选择”音符；同理，它指使着音乐家去“选择”音符而不是“选择”色彩。

“选择”的第二级是“定性选择”，即在从物理过程到神经生理过程的转换中的“选择”。以视觉为例，上述那幅图景的光线通过眼睛的折光系统折射和成像，聚焦在视网膜上，然后作用于最深处的视细胞，使光信息转变为神经信息，从而完成从光学过程到神经生理过程的转换。这一转换过程生成了一个新的神经生理阶段，从而建构起一种新的“物质载体”，即一种以特定方式建构在一起的诸神经元（即神经细胞），由此形成了一种特定的神经生理结构。在新建构起来的特定的神经生理结构中，神经元彼此之间以互相抑制对方的反应的方式而发生相互作用，从而产生了多层次、多类型的动态结构（即建构）形式。于是，面对上述那幅图景，油画家“选择”（恰切地说是分辨）出了天是蓝色，草地是绿色，少女衣裙是白色，阳光是金色，头发是黄色……音乐家则“选择”出了鸟叫声、风声、小提琴声等各种声调。

在完成了“定性选择”后，整个视、听觉便从神经生理过程开始向心理过程转换。目前，心理学家和神经生理学家们还只能肯定这个转换过程是存在的、重要的、复杂的，而由于资料的欠缺，因此对于其中的细节和规律不甚了解。这是一个有待于进一步研究的论题。

但是，有一点我们是清楚的：感觉的心理过程是发生在脑皮质和皮层下神经组织的某种特定的建构。苏联心理学家鲁利亚就这样认为：“心理过程是由脑皮质和下部神经组织的协同工作着的一些区的复杂系统来实现的。”以视觉为例，视觉信息离开视网膜后经由视神经通路传达至大脑皮层，在此将各种视觉信息进行分析、综合，并由此直接或间接传达到更高级的部位。在这时的视觉过程中，原始信息被大大地“简并”、“压缩”了，舍弃了冗余的信息，只“选择”（心理学上叫“抽提”）出有特定意义、特定作用的信息在视觉中枢构造出视觉。因此，我们称它为“第三级选择”，即“抽提选择”。于是，面对上述那幅图景，油画家简并、压缩了原始视觉信息中的各种各样的光波，从而“抽提”出“光与影的变化与交织”这么一个在油画家看来具有特定意义的新的视觉信息；而音乐家也简并、压缩了原始听觉信息中的各种各样的声波，从而“抽提”出“春天的和声”这么一个在音乐家看来具有特定意义的新的听觉信息。在这里，原始的光波和声波都消失了，新的视、听觉信息借助生物电波和神经介质的传递，被破译为一定的生命活动。

这里，我们仍然用建构的方式来看待感觉的心理过程。按照建构理论的方法，感觉结构不是僵化的模式，而是在主客体相互作用中不断发生着变化。感觉发展的每一个阶段，每一过程，都要以原有的感觉结构为基础，通过新的感觉信息充实或代替原有的结构，从而建立新的感觉结构。从上述的讨论中可以看到，“定性选择”以“目标选择”为基础，从而建立起神经生理阶段的感觉结构；“抽提选择”以“定性选择”为基础，从而建立起心理过程的知觉结构。它们借助转换方式，从下一级结构中演化出来，同时通过整合下一级结构而使本身更为丰富。构造学派心理学家尼斯尔曾经举例说，一位知觉者像是个古生物家，从不相干的一团碎石里找出了一些可能是骨头的碎片，依此重行构造恐龙。这无疑是符合我们的描述的。

不论是普通感觉，还是艺术感觉，在从物理过程到神经生理过程的转换中，都是以一种自然的本能的形式完成的。但是，在进入第二层转换，即从神经生理过程到心理过程的转换中，艺术感觉便超越了普通感觉的本能形式，分离出了现实世界的象征意味以及感觉信息所蕴藉的生活意绪。克罗齐这样区别画家的感觉和普通人的感觉：

 

画家之所以为画家，是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。我们以为我们见到一阵微笑，实际上我们所得的却只是它的一个模糊的印象，而没有看出全部性格上的蕴藉以这阵微笑为它们的总和；画家在这上面费过意匠经营，发现了它们，所以能把它们凝定于画幅上面。我们对于朝夕都在面前的密友所得到的直觉品，也至多不过是面貌上几个可以帮助辨别他和旁人的特点。

 

事实上，无论各种心理学派如何以他们自己的理论注意力去有所侧重地看待感觉世界和感觉过程，现代心理学家们几乎一致地认为，我们知觉到的世界已不是那个自在的世界了，换言之，清秋之晨立于日影烟光中的竹并不等同于我们的“眼中之竹”。这是由于人的知觉组织与用先天遗传的生理因素和后天社会文化因素构成的选择动力，去建构起一个关于外在世界的知觉模型。这些，得到了不少人的论证。然而，知觉所呈现出来的注意的选择性，并非随意去抓取匆匆而过的任何一片云彩，而是完全依赖或归属于知觉主体的指向性。因此，知觉主体意识的能力，对于激活艺术知觉的新的生命活动，无疑是一支强心剂。

每一位作家都有他的主观情致，都有适合他使用的观照生活的美学视角。李杭育的“葛川江”，是他的主观情致所在；刘索拉的“怪圈”、“功能圈”，构成了她的貌似非逻辑的主观情致；贾平凹在“商州录”中找到了自己的主观情致，等等。所有这些，无疑说明了作家主体意识的加强。在主体意识的导引下，作家选择了生活，生活也发现了作家。生活的象征意味往往在作家的主体意识中获得了完整的艺术知觉，从而逼使作家紧紧拥抱住这个惊奇的世界不放。赫尔德这样描述莎士比亚那种带有主体意识的艺术感觉：“他把一件世界大事的一百个场面用胳膊抱住，用目光加以安排，他那个把生命的气息吹进去，使一切都变得生气勃勃的灵魂笼罩着这一切场面。”在这里，“心灵是怎样深刻地感觉到，事件的整体在继续进行和终结”。

在艺术感觉从神经生理过程向心理过程的转换中，作家知觉的主体意识不仅表现在他如何拥抱世界，而且表现在他如何追求一种象征语言。尽管，作家头脑中的知觉模型更多地带有先天的条件反射式的因素，但是由于所建构的模型在性质上已不属于对象自身，并且那些堆积在混沌初开的大脑新皮质上的外部世界的图象使得各种情感中枢受到震颤。因此，作家必须寻找一种象征语言，进一步破译已被“抽提选择”所破译出来的一定的生命活动，使之成为一种更新的饱含着生命意蕴的生命活动。关于这点，英国浪漫主义诗人柯勒律治在谈到艺术属于外部世界，因为它全凭感官印象而起作用时说了这么一段话：

 

当我思考之时注视自然界的事物，我就像看到远处的月亮把暗淡的微光照进那结满露珠的玻璃窗扉，此时，与其说我是在观察什么新事物，毋宁说我像是在寻求、又似乎是要求一种象征语言，以表达那早已永恒地存在于我内心的某一事物。而且，即使我是在观察新事物，我也始终只有一种模糊的感觉，仿佛这新的现象朦胧地唤起那蕴藏于我内在的天性之中而已被忘却了的真理。

 

柯勒律治对象征语言的寻求，说穿了，是在寻求对于外部世界图象的解释。然而，处在从神经生理过程向心理过程的转换途中，这一知觉并不是清晰的，而只能被那种朦胧的、模糊的现象所覆盖。很明显，对于这种现象的征服，必须迅速地超越原来的转换层次，从而建立起新的知觉结构。这一原理与建构理论是一致的。建构理论告诉我们，当认识主体不能再用原有的旧图式（结构）去同化外界经验时，自我调节作用支配下的顺应活动便导致新图式（结构）的产生，这时外界刺激的外因与自我调节平衡的内因协同作用，促使认知结构向前发展，重建新的图式（结构）。于是，我们的讨论便跨入了艺术感觉的另一建构层次——“心理场”。

三 心理场：文化心理结构的“反省”意识与知觉位置

“心理场”是什么？“心理场”意味着作家艺术感觉中的一种张力。它是作家对于自身内宇宙的一种整体的、综合的体验。在对艺术感觉的研究中，我们承认外界的物理刺激与内在的心理知觉绝不是一种机械决定的因果关系，或者是单一的同步对应关系，而是一种刺激和反应相互作用的双向运动（SR）。这样，艺术感觉对于外界的刺激所发生的反馈作用，则可以说是一种体现出创造主体价值的“个性化反映”。尽管，在“心理场”现象中，作家主体意识会出现种种的主观倾斜或心理变异，但是作为负载经过“选择”和“过滤”的外部世界（外宇宙）的全部复杂性的心理空间，作家的艺术感觉无论怎样都会以自己的含情脉脉的目光，向它的意中的世界投去深情的一瞥，这里所产生的效果就像夏绿蒂描述在她的妹妹艾米莉那双饱含着一股“紫气”的眼睛里，石楠花短暂的羞红也会常驻一样。显然，个性过滤和感情着色的或直接或曲折的作用，在这里必然决定着作家艺术感觉的走向。

这已经不是什么值得惊讶的见解了。事实上，当那些散逸杂乱的原始性生活片断，经过“选择”和“过滤”并在作家不断建构起来的感觉载体里聚集和明朗时，它们本身也就同时被染上了作家的感情色彩，并且为作家的个性所净化。在“物理场”现象中作家所寻求的那种象征语言，也正是在这个环节中被蒸馏、提炼而出。然而，科学方法论和人类认识实践已经进一步证明，人对外部世界的感知，无可避免地受到他自己的理论框架的制约。由于任何人不能脱离特定的文化形式而生活、活动、看待世界万物，因此，生长在一定文化环境中的个人，至少已在自己的无意识领域里形成了独有的观照世界的方式，形成了一套对于世界的独特的感知能力。这些由于大文化的潜移默化而形成的文化机制之一，表现在作家的艺术感觉“心理场”现象中，便是作家的文化心理结构。

人类心理行为的发展以一种深潜的体验态度告诉我们，在特定的文化形式中，每个人的文化心理结构都是双重积淀的成果，这就是历史意识的积淀和个人经验的积淀。在这里，历史意识的积淀显示了作家主体的深层意识里所凝聚着的人类文明的因子和历史文化的群体精神，这也就是那个最为普遍的人道精神；而个人经验的积淀体现了作家主体所蕴蓄着的艺术实践经验以及对自身心理过程的内省能力，这也就是作家自己对文学世界的追求和欲望。关于这两点，假如我们凭借洛克的说法，那就是“反省”意识。洛克说过：

 

经验在供给理解以观念时，还有另一个源泉，因为我们在运用理解以考察它所获得的那些观念（从感觉得来的观念——引者）时，我们还不知道自己有各种心理活动。我们底心灵在反省这些心理作用，考究这些心理作用时，它们便供给理解以另一套观念。

 

显然，这“另一套观念”就是“反省”的观念。洛克是在承认“感觉”的基础上，承认“反省”是以通过感觉获得可感性观念为前提条件的。在洛克看来，“感觉”在于通过感官接受外部事物的刺激，使心灵产生观念；“反省”是获得观念的心灵的反观自照，从而使心灵获得比“感觉”更高一个层次的观念。

洛克的看法，被拉法格肯定地接受了。拉法格说：“洛克认为思想出自两个源泉：感觉与反省。”就连对洛克有着很深的偏见的黑格尔也不得不承认，在洛克那里，“经验首先是感觉，其次是对于感觉的反省”。在这个意义上，审视艺术感觉过程中“物理场”和“心理场”的关系，我们便多少将会察觉它们与洛克的说法有着契合之处。诚然，把“物理场”现象转换为洛克所说的“感觉”，把“心理场”现象转换为洛克所说的“反省”，不免会产生一些不够熨帖而显得疏漏的肤浅。可是，思维的共通性竟然使我们毫无顾虑地把移植上的误差丢到一边，而一见钟情地去揣摩它们其中的合理内核。由此，我们便意识到，艺术感觉中的“心理场”必须是对“物理场”的一次超越。

这次超越仍然离不开建构，也就是在“物理场”的结构基础上建构“心理场”的知觉载体及其理论框架。因为，作家在“心理场”层次上对外部世界的感知，不仅仅在于寻求一种破译生活图象的象征语言，而更为重要的是必须寻找出一种蛰伏在外部世界生活图象中的象征意蕴，一种就像母亲天生地能够感受到儿子心中的哪怕是细微的忧思一样的独特而深邃的灵性。美国诗人、评论家锡德尼·多贝尔在评论艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》时，这样要求在心理知觉过程中所应具备的“反省”意识：

 

你想效法一种美德或去掉一种疵瑕吗？——在工余的日子里，全神贯注地凝视着前者，直到你的心灵在它下面隆起，如同潮汐在月亮下隆起，或者当着全部感官的面痛斥后者，直到你内在的每一种感觉都羞与它为伍。然后，当你的过失不复是理性所谴责的罪行，而是情感所厌恶的大不韪；当你的美德不复是服从一个公式，而是改造了的心灵的自然行动。

 

这里无疑蕴含着一种建构，一种经过个性过滤和感情着色的充满清醒的“内省”意识的建构。它是在“物理场”现象的“抽提选择”中所标示出来的历史文明的进步与人类本身的进化的新的“综合选择”，同时意味着已经被破译出来的生命活动的升华。

也许，有人会认为这里所援引的“反省”观念过于“理性化”，它并不属于人类知觉范畴。这个问题，我们可以从洛克对于心理的知觉作用和知觉的观念的考察来看。洛克认为，感觉之所以达于人的心灵而形成观念，首先在于人的心灵具有这种知觉的能力。如果没有这种知觉的能力，外部的刺激是永远不可能使人的内心出现相应的印象。所以他说：“知觉既是趋向知识的第一步和第一级，而且是知识底一切材料底进口。”这是一方面。另一方面，在洛克看来，人必须时时对于作为他的心灵运用观念的一种能力的知觉进行“反省”，如果一个人“毫不反省，则你用尽世界所有的语言，亦不能使他明白什么是知觉”。从这个意义上说来，作家在“心理场”知觉中所具有的那个以历史意识的积淀和个人经验的积淀为主要特征的文化心理结构，实际上是要对他的“物理场”感觉观念进行“反省”，质而言之，这是对“抽提选择”的一次超越。女作家张辛欣在谈到作家的精神活动时就说过，这“是一个人不断地发现自己，不断地反省自己、不断地超越自己的一种形式”。但是，“反省”的本身仍然被局限在感知觉层次上，而未能做出属于理性思维层次的推理或判断。因为“反省”的目的，在于寻求一种蕴含在被进一步破译出来的生命活动中的象征意蕴，而这种象征意蕴本身所具有的真正意义上的美学内涵，不一定在这一层次上全部释放。那么，在“心理场”知觉层次上，作家的文化心理结构究竟起到多大程度的作用呢？心理学实验表明，感官脱离外在具体事物的一刹那，也就是从“物理场”感觉进入“心理场”知觉的那个瞬间，原始事物图象在人脑中所留下的印象便立即开始泛化，有的甚至来不及“选择”和“过滤”便夭折了。因此，作家在外在世界面前必须保持一种高敏感性和高亲近性，在自己的心理空间形成一股强大的内驱力，敏捷地捕捉生活的信息。苏轼说过：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”一个真正有艺术才能的作家，他会在无形的心理内容中注入充满着活跃的生命活动的材料和人的精神。很显然，这就十分需要作家迅速建立起一种文化心理结构，克服时间的无可逆转和空间的难以超越对于有限的感官的障碍，从而形成一种形似“空无一有”而实则“涵盖万有”（司空图《诗品》）的广阔的“心理场”。

作家在艺术感觉过程中凝结着双重积淀的文化心理结构，不是一种分裂结构，而是一种综合结构。在作家的文学世界中，不论是巴尔扎克所醉心映照的巴黎生活，还是雨果所力主窥视的“心灵的皱褶”；不论是刘心武所钟情的北京“钟鼓楼”下的“清明上河图”，还是程乃珊所倾注的上海滩上的“蓝屋”和“丁香别墅”；不论是张承志眼中的“北方的河”，还是李杭育笔下的“葛川江”……它们都反射出作家的历史意识和个人经验的双重积淀的折光。李杭育说：“《沙灶遗风》的意义莫过于使我找到了一种方法，一种渗透着文化意识的多角度的观察、认识生活的方法，一种适合我使用的美学发现的方法。”这种方法的获得无疑即作家文化心理结构的双重积淀的结果，它是在作家通过“反省”意识返照自身的过程中准确地选择了自己的知觉位置。

选择自己的知觉位置，不仅仅是在选择作家自己的个性，更为重要的是选择作家自己的文化心理结构所凝聚的艺术感觉的集结点。作家的文化心理结构是作家经验世界的产物，但是，同知觉的有限性一样，作家的经验世界也是有限的。这个有限的经验世界在对无限的外在世界的解释过程中，肯定会逸出它本身的范围，开始了一场无休止的精神漫游。不过对于一个具有整体知觉功能的作家来说，我们倒不必担心他会沦为一个想入非非而不那么安分守己的精神流浪汉，因为他的整体知觉功能毕竟是以他的知觉指向为旨归，并受着知觉定势的制约的。英国的艺术理论家贡布里希提出了观察主体的“心理期待”问题。“心理期待”往往是有误差的，但是它最终还是得到了观察事实的矫正。他说，“近来已经认为‘不妨说知觉主要是对一个预期的矫正’。它总是主动的，是我们期待所决定的，又被按照情境进行了调整”，“随文化或舆论一样，一种风格也是建立一个关于期待的范围，一种心向，借以用提高了的敏感性记录下偏差和矫正”。同样，作家的艺术感觉在“心理场”层次上常常也有一个“心理期待”问题，这是正常的。如果没有这种“心理期待”，作家就容易把有限的经验世界同无限的外在世界等同起来，从而牺牲了他本来就不甚丰富的知觉现象。创作上的雷同化，在很大程度上基于艺术感觉中用自己的经验世界当作普遍可用的解释生活的词典，结果把所有的女人都比喻成为花朵。

由此看来，作家的“心理场”知觉既要有一种不拘泥于经验的“心理期待”，又要遵循知觉趋势的正常走向。将外在世界信息的象征意蕴卡死在我们的掌心中，或者让它调皮地从我们的手指缝里任意滑溜出去，这似乎都不是明智的。因此，我们必须选择一个知觉位置，即知觉点。这个知觉点在张抗抗看来，是生活中的属于“我”的感觉。她为此罗列了一系列“我”的感觉：

 

我在西双版纳温暖如春的密林里，曾感到时间好像在这里凝固了。我在夜晚的景山顶上，看到北京城灯火辉煌的街道怀抱中的黑沉沉的长方形的紫禁城，曾感到那像是一块几千年封建皇权的化石。我在欣赏一幅江南春雨的国画时，感到自己也像是被淋湿了。我在一次痛苦的选择中，感到周围世界像一堵高墙，虽然到处是门，门上却布满铁锁。

 

荷兰画家凡·高在给他哥哥的信中也谈到一系列他观察自然的感觉：

 

一列剪掉树梢的柳树，有时看来好像是济贫所前面排队等待施舍的人。新长出来的玉米，带着某种无法形容的纯洁与温柔，它使人激起一种类似睡着的婴儿的感受。路旁被人践踏过的草，看起来是那样的疲乏而肮脏，好像是贫民窟里的穷人。几天前，刚下过雨，我看到一层上了霜的卷心菜，冻得发僵地种在地里，使我想起在清晨看到的，站在咖啡摊子旁边的一群穿着单薄短裤与围脖儿的女人……

 

在以上两则“我”的感觉中，外在世界图象在知觉主体的文化心理结构的支撑下，循着“心理化”的轨迹逐渐趋于人化，从而在主体的知觉点上呈现出了它的象征意蕴。诚然，所有这些并非那种用悖于常理的心绪杜撰去搅拌出使人无法容忍的“意绪”，相反，知觉主体的完整的文化心理结构成全了他们的“心理场”知觉，他们的准确的知觉点使外在世界的“心理化”（人化）成为可能。

无疑，作为知觉点，“我”的感觉对于“心理场”知觉的进一步超越具有不可抹杀的意义。因为从文学活动本身来看，它不只是作家的单纯的心理活动过程，而更为重要的是一个审美的心理活动过程。在这个过程中所暗合着的作家的审美镜角，使得“心理场”知觉中所破译出来的外在世界的象征意蕴，必然染上浓厚的美学色彩。《静静的顿河》里葛利高里抱着阿克西尼亚的尸体时，抬头看到的是一轮黑色的太阳。把太阳看成黑色，与其说是出自一个极度悲痛、绝望、近于疯狂的人的一种变形了的感觉，不如说是作家超越“心理场”知觉的一种审美知觉。而这种审美知觉的被唤醒，显然有待于作家激发出新的强大的内在心理驱力。

四 审美场：想象力对于心理知觉模型的“变形”

艺术感觉的进程总是以它自身不断建构起来的载体走向审美自由度的。尽管，作家在“心理场”知觉层次超越了物理时间和空间，使外在世界达到一定程度的心理化的破译，并以此建构了相对稳定的心理知觉模型；然而，对于知觉位置（知觉点）的选择使得作家再一次获得建构审美知觉模型（“审美场”知觉）的内在驱力，从而更新了原来的艺术感觉。

把艺术感觉提高到审美层次上来认识，并不意味着我们非要让它超负荷不可。我们的目的在于表明：艺术感觉只有完成从“物理场”感觉到“心理场”知觉再进入“审美场”知觉的进程，才算达到了它的全部系统性。因为从事实上看，作家从“心理场”知觉中所获得的外在世界象征意蕴的破译，还只能说是一团飘忽无定的感觉，就像几朵飘忽无定的白云，在没有空气的作用下总是凝不成雨一样，它深藏着的真正意义上的美学内涵由于还没有审美知觉的作用，仍然是一团“俄狄浦斯情结”。看来，要解开这团“俄狄浦斯情结”，单靠作家已有的历史意识的积淀和个人经验的积淀这种形式的文化心理结构，似乎是不够的，而必须找出一种特定的象征语言（这种象征语言与前述的象征语言有质的区别）。实质上，这种情形同有限的语言总是无法表达人的全部感觉和知觉，从而必须寻求一种使“意思”物象化的象征语言的情形是相类似的。因此，艺术感觉必然要有自己的审美模型，因为只有在这个审美模型中它才能找到释放“心理场”知觉的全部美学内涵的特定的“象征语言”。

这个特定的“象征语言”就是想象。

关于想象，我们当然不会去重复“想象力比知识更重要”这一众所周知的命题。而问题在于，一个具有博大的精神胸怀的作家，真正属于他自己的“审美场”知觉的想象，与创作的实际表达过程中的想象是有所不同的。前者无法脱离感觉经验的积淀，而后者可以超越感觉经验。雨果曾经用雄鹰展翅高翔这么一种辽阔的姿态来比喻莎士比亚创作时的想象，这种想象有时是经验所无法证实或证伪的；康德则小心翼翼地把想象搂抱在感觉经验的怀里。康德曾经援引休谟的话说：“想象力由经验受孕之后，把某些表象放在联想律下边，并且把由之而产生的主观的必然性，即习惯性，算做是来自观察的一种客观的必然性。”他肯定休谟“至少以观察为根据”。诚然，康德并没有轻率地把想象排除在感觉经验世界和观察基础之外，为此列宁称赞他说：“在康德承认经验、感觉是我们知识的唯一泉源时，他是在把自己的哲学引向感觉论，并且在一定的条件下通过感觉论而引向唯物主义。”事实上，在康德那里，想象力是设计他的思想体系结构的“主要设计师”。但康德认为，想象力是建立在每个人的经验之上的。他借用爱尔维修的一个故事说，一个妇人用望远镜看见在月亮上有一对情人的影子，而一个神甫也用这个望远镜看了看，他反驳她道：“不，太太，那是大教堂上的两个钟楼。”显然，神甫是依照他的感觉经验去想象的。

从人类历史实践和个体发育程度来看，人的心理运动除了历史意识的积淀和个人经验的积淀外，还包孕着另一面的东西，即超越这种积淀，通过心理自身的矛盾运动，化生出新的心理因素。人的这种内在心理矛盾，在浮士德对瓦格纳所作的表白中得到了充分的揭示：

 

有两个精神居住在我们心胸，

一个要想同另一个分离！

一个沉溺在迷离的爱欲之中，

执拗地固执着这个尘世，

另一个猛烈地要离去凡世，

向那崇高的灵的境界飞驰。

——歌德：《浮士德》第一部

 

应当承认，人的这种内在心理矛盾是对立统一的，它构成了人对外部世界的感知的一种感性酵母。在这种感性酵母的作用下，人不仅具有观照外部世界并获得知觉的才能，而且具有释放知觉经验内涵的想象才能。但无论如何，在知觉领域里，这种想象才能是不可能脱离感觉经验的基础而遗世独立的。克莱腾纳斯特花费了十年工夫等待复仇的时刻，当她终于杀死了杀害自己丈夫、女儿的凶手之后，竟因高兴而喝下了血，并高声喊道：“凶手的甘露落在我身上，使我的心田如此甜美，像宙斯的雨及时地落在扬花吐穗的麦田里。”报复作为人类精神的最古老的情欲之一，它的根子扎在自卫的本能里，而当这种愿望一旦得到实现时，人便会借助自己的想象力而使自身的激情神圣化和神化。这里，想象力虽然是充满诗意的，但它仍然是建立在复仇主体对仇恨的沉痛的感觉以及对仇人的深恶痛绝的感觉基础上的。契诃夫面对一个又高大又肥胖的饭馆女招待，留下的竟是“猪和白鲟鱼之间的混血儿”这样的印象。这里所糅进的想象，当然是植根于他的细心观察而得到的知觉痕迹上的。

柯勒律治断言，普通知觉器官的“想象是一切人类知觉的活力与原动力”。审美知觉模型是根据知觉主体的内在心理驱力在受到知觉刺激后的强度和趋向建构起来的。当心理知觉模型转换为审美知觉模型后，知觉系统产生了一次变形，一次包含着更高级的选择、滤化、剔析甚至再造的变形。我们有理由相信，知觉主体自身的想象力所产生出来的心理驱力，必将唤醒主体的审美知觉，从而使变形获得成功。

这个道理是显而易见的。事实上，当作家从“心理场”知觉层次转换到“审美场”知觉层次，本身就意味着他的知觉能力已经进入了高级阶段。这时，艺术知觉不再是简单地、直观地去破译外在世界的象征意蕴，而是积极地赋予这种象征意蕴饱满的艺术生命。尽管，这个艺术生命还必须在作家的理性思维（艺术构思）中被进一步蒸馏、提炼，然而，海森伯的测不准原理却在作家的审美知觉阶段显示出了它的效力：作家的审美知觉能力有效地改变了外在世界本身在他的感觉世界里的显现。当作家站在雪地里观察太阳时，他所产生的知觉竟然会使太阳已经不是原来的太阳，它由于渗透了作家的想象力而变成了白色。

这正是作家知觉的审美中枢对输入信息的兴奋反应的成果。由于这种兴奋，作家的感官反而会出现某种程度的视而不见、听而不闻的抑制状态。想象力的被激活导引着他的精神飞翔在“雪地和太阳”这个美的王国里，周围的一切在他的知觉域里或则全部黯然失色，或则知趣地急速退隐而去，从而产生了在作家看来是可能的而在世俗脑袋里是不可思议的变形奇迹：太阳是白色的。

很显然，想象力对于作家艺术知觉的完整性组合和决定性超越具有统摄功能。质言之，它是艺术创作的前奏。王蒙说，对于一个作家来说，“他的想象力，就是他对他的感觉、印象、思绪，以及他所掌握的社会生活、事件、人物各种的关系，进行新的排列组合的功能”。这至少是一种甘苦之言。

然而，审美知觉的想象力并不能使所有的感觉材料都串联起来。冯骥才就有过这样的体会：

 

我在阅读卷繁帙浩的义和团运动史料时，看到一条有关刘十九的性格的记载。据说这位年仅十九岁的著名义和团首领平时胆子极小，总担心有人暗算他，必须由八名武装的团民护其左右；而战时他却一反常态，出生入死，骁勇无比。这个简短的记载引起我极大的兴趣。它并非一个特殊性格的标记，而给了我一个有血有肉的富有个性的活生生的一团感觉。然而这孤零零的过少的记载，难以成为我用想象和虚构把它发挥成一个饱满的具有艺术生命的人物的史料基础。这团感觉就一直保留在我心中。好像云，飘忽忽，凝不成雨。有时想到这么好的性格细节用不进作品中去，还有点怅然。

 

这并不是作家想象力的“贫血症”表现。过去，对于这类问题的解释，我们总爱在人的单纯的精神活动上兜圈子，结果是随意地拐了个弯后又轻易地溜了出来。其实，我们从作家的一定的感觉方式以及一系列的生命活动中，可以得到解释。神经生理学告诉我们，人的感官和神经天生具有接受、传入外部世界信息的能力，同时具有借助返回的神经纤维通路（或叫神经回路）控制着信息的选择和传入的能力，从而排斥了大量的外部信息。而我们往往忽略这后一点。另外，从知觉的审美中枢对外部信息的抑制行为来看，审美中枢由于本身的活动方式的限制，只能接收一定类型的信息。但是，如果我们仅仅把上述情形归结为信息选择问题，则未免肤浅。应该看到，这里存在一个人类文化结构和人类心理结构的同构对应问题，它们在一定程度上连成一个整体。这个整体要求作家在感知外部世界信息（包括历史史料信息）时必须具备一种“巨大的精神跨度”，使他在返照历史发展的轨迹时，是真正地生活在过去；而在感知将来趋势的脉搏时，是真正地生活在未来。当然，就冯骥才的情形来看，恐怕更主要的还是一个“燃点”问题。他的那“一团感觉”只要一经点燃，我们便不必担心他无法把它们发挥成一个饱满的艺术生命。但这已经是另外的问题了，可另作讨论。

不管怎样，想象力在作家“审美场”知觉中的作用是不能低估的。我们对于想象力的“发挥”似乎也只能就此而止，否则又要变成一堆庸人自扰的废话。当有人疾呼“用身体来思维”时，当有人主张必须像屈原刨根究底地对天发问那样来展开一种完全超越经验的想象力时，我们是保持一定程度的缄默呢，还是主动地与之为伍？我想还是先别忙于肯定或否定，想想，再想想。

我们几乎是踉踉跄跄地在作家的艺术感觉旅程上进行了一次类似精神漫游的旅行。尽管，大家都在说感觉虽然游离于理性之外，但它有时比理性的规定更逼近真理。然而，我们感到正因如此，对于艺术感觉过程的描述才会更加困难；我们所运用的“借喻基点”——“选择”和“建构”——对于这个过程的描述究竟具有多大程度的把握，似乎也是所谓的“测不准”。但不管怎样，就像“神秘的余数”的被提出一样，我们也许要为之洋洋得意一阵子：任何分析都不可能阐明一切，因而必然会有无法解释的剩余部分。这，大概就是我们常常由于捉襟见肘而所能够运用的一种“抗拒心理”吧。

不过，我们毕竟从作家们的一大堆感觉经验的碎石里，拣出了一些可能是“骨头的碎片”，依此去重构作家艺术感觉这具人们所能够“意会”而无法触摸的“恐龙”，并企图做出这样的解释：“物理场”感觉作为艺术感觉基本载体的一种自然模型，“心理场”知觉作为艺术感觉反省意识的一种功能模型，以及“审美场”知觉作为艺术感觉想象效应的一种理想模型，它们的连续建构形成了艺术感觉的过程。

当我们看到海明威笔下的桑提亚哥——那个倔强的老人拖着疲惫的身子从大海返航的时候，骤然感到有一种非实在性的空灵境界在笼罩着我们的感觉：生命的存在，人和人的本质的思考。是的，思辨使我们获得了一种思考，一种认识，也使我们艰难地去进行了一次关于作家艺术感觉过程的描述，尽管这种描述不算是成功的。爱因斯坦老人说得多好：“我觉得，只有大胆的思辨而不是经验的堆积，才能使我们进步。”

原载于《文学评论》1987年第2期