第七章 普洛丁

新柏拉图主义作为古希腊罗马最后一个哲学体系，流行于公元3—6世纪。据史载，阿曼纽·萨卡斯（Ammonius Saccas, 175—242）是新柏拉图主义的开创者，但是他没有留下著作。实际上，构建起新柏拉图主义哲学体系的是他的学生普洛丁。

普洛丁（Plotinus, 204/205—270）生于罗马帝国统治下的埃及的吕科坡利。根据他的学生波菲利（Porphyrius, 233—305）的《普洛丁生平》记载，普洛丁28岁到亚历山大城师从阿曼纽·萨卡斯达11年之久。40岁左右时在罗马定居，开始了讲学生涯。他宽厚仁慈，学识渊博，乐于助人，过着清心寡欲的生活。他60岁时，波菲利成为他的热忱追随者。在波菲利和他交往的6年中，据说他4次进入与神直接交往的迷狂境界中。在弥留之际，他表示要和神融为一体，这时候一条蛇从他的床下游过，钻进墙缝里，他也就撒手人寰了。波菲利可能带有虚构的这种记述，为普洛丁的死亡涂上一层神秘的色彩。

普洛丁长期述而不作，50岁时才开始写作。临死前他把自己的希腊语著作交给波菲利，委托他整理出版。波菲利按内容把这些论文分为6集，每集9篇论文，所以他把每集都叫做《九章集》。以后，这6集也被总称为《九章集》。这样《九章集》共有54篇论文，波菲利给每篇论文加了标题。这6集书的内容分别涉及伦理学、自然科学、宇宙学、心理学、三大本体的学说和认识论。专门研究美学的论文有两篇：第1集第6篇《论美》和第5集第8篇《论理智美》。

第一节 新柏拉图主义美学的基本原则

新柏拉图主义形成于3世纪，那已是柏拉图身后600年的事了。新柏拉图主义的名称本身就说明了普洛丁对柏拉图的依赖。国外有的研究者作过统计，普洛丁《九章集》的内容很多出自柏拉图的著作，有105处出自《蒂迈欧篇》, 98处出自《理想国》, 59处出自《斐多篇》, 50处出自《斐德若篇》, 41处出自《斐利布斯篇》, 36处出自《会饮篇》, 35处出自《法律篇》, 33处出自《巴门尼德篇》, 26处出自《智者篇》, 11处出自《泰阿泰德篇》, 9处出自《高尔吉亚篇》，如此等等。

然而，新柏拉图主义不是柏拉图学说的简单复活，不能把柏拉图的影响绝对化。普洛丁也接受了赫拉克利特、阿那克萨戈拉、亚里士多德、斯多亚派的影响，他想总结古希腊罗马的全部哲学学说。

普洛丁新柏拉图主义哲学和美学的基本原则是关于三大本体的学说。第一本体是“太一”（hen）。太一有“原一”、“整一”、“一”的意思，是一个数的术语。普洛丁把太一视为世界的本原，太一是绝对的，超越一切存在，是唯一的实在和万物之源。

太一是普洛丁哲学的辩证过程的起点，世界万物从太一那里流溢出来。太一首先流溢出来的是第二本体——理智（nous或noys，音译奴斯、努斯，亦译为“精神”、“心灵”、“理智”，意即宇宙理性）。理智是绝对客观的因素——太一的产物，是存在的本体论状态，是宇宙潜能。它不是抽象的概念，而是一种客观现实的存在。柏拉图的各种理式或理式世界就是普洛丁的理智。它是万物的原型。

从理智中流溢出第三本体世界灵魂，世界灵魂是万物运动的起源。灵魂产生于理智，就像热产生于火。在普洛丁看来，物体或生或灭，或动或静。一个物体要借助另一个物体才能运动，另一个物体要借助第三个物体才能运动，这样就产生一个问题：是否有一种物体，它的运动无须其他物体帮助，而它能推动其他物体的运动。普洛丁认为这种自我运动的物体就是无形体的灵魂。人有灵魂，天地和动植物也有灵魂，各种灵魂就组成了世界灵魂。从灵魂中再流溢出物质世界，感性世界的末端是质料。人的任务就是从肉体生活上升到灵魂生活，从灵魂上升到理智，再从理智上升到与太一交融。这当然是一种神秘主义，不过，普洛丁强调了人摆脱粗俗的物质生活、追求自由的精神生活的重要性。另外，也应看到新柏拉图主义对逻辑演绎的重视。神秘主义和逻辑学在新柏拉图主义那里是并行不悖的。

普洛丁和柏拉图的联系和区别是，柏拉图所隐含的思想由普洛丁明确地表述出来。普洛丁的三个主要概念“太一”、“理智”和“灵魂”在柏拉图那里都可以找到，但是，柏拉图对它们的论述很简单，它们是分散出现的，只有仔细的哲学研究才能使它们明显起来，有的概念如太一在柏拉图的哲学中完全不占据中心地位。而这三个概念在普洛丁的著作中触目皆是，并且占有非常重要的地位。可以说，新柏拉图主义是对柏拉图主义的补充和发展。

新柏拉图主义不仅吸取了包括柏拉图在内的众多希腊罗马哲学家的思想成果，而且是罗马帝国封建化过程在意识形态上的反映。在希腊罗马，没有一个哲学学派像新柏拉图主义那样热衷于确立存在的各种等级。虽然在柏拉图那里存在也分等级，然而只有几种，新柏拉图主义则确立了存在的几十种等级，其最高点是太一。太一高于一切，高于整个世界。产生这种概念的相应的社会条件是罗马帝国的封建化。当然，不是说新柏拉图主义关于存在的等级结构直接来源于等级森严的军事官僚制度，而是说这两种相似的现象具有共同的社会基础。

作为关于太一、理智和灵魂的学说，新柏拉图主义在研究美学时把美学本体论化。

第二节 作为本体论的美学

在希腊罗马，美学和本体论很少有区别。普洛丁把美学本体论化。在他那里，美学不仅与本体论相接近，而且就是真正的本体论。

在普洛丁那里，存在是分等级的。相应地，美也是分等级的，物体美、物质世界的美处在最低的等级。普洛丁从分析感性知觉的美入手，力图通过肉眼可见的物体来理解美的本质。然而，普洛丁感兴趣的不是美的现象，而是各种现象中的美本身的问题，他不断追问：“是什么使得视觉在物体中见出美，听觉在声音中听出美呢？为什么一切直接联系到灵魂的东西都美呢？是否一切事物之所以美，因为都具有同一的美？还是在不同的物体和其他对象中，美也是不同的呢？这许多种美或是这一种美究竟是什么呢？”

为了寻找美本身，普洛丁首先把美的实质和物体的实质区分开来。同一物体，时而美，时而不美，物体的实质显然不同于美的实质。其次，普洛丁把美和比例对称区分开来。美在于比例对称是斯多亚派哲学家给美下的著名定义，他们指出，“美是物体各部分的适当比例，加上悦目的颜色”。这个定义在普洛丁时代和随后的中世纪都很流行。普洛丁批驳了这个定义。可见，普洛丁在讨论美时是与现实情况紧密联系的。

在论述物质美后，普洛丁转向灵魂美，即由感性知觉的美转入考察由灵魂知觉的美，这表明了他对美的等级态度。而这种等级态度产生于他的流溢说。他在《论美》中写道：“至于更高的美就不是感官所能感觉到的，而是要靠灵魂才能见出的。”“至于更高的美”指比感性知觉的物体美更高的内在美，比如事业和学术的美，美德的光辉，正义和节制的美等，普洛丁认为它们远远高于自然现象的美。

只顾满足肉体欲望的灵魂只能是个人的灵魂。普洛丁说的灵魂有两种：一般（世界）灵魂和个别（个人）灵魂。太一生理智，理智生世界灵魂。世界灵魂绝不同肉体相联系。然而，世界灵魂又产生出无数或大或小的灵魂。与世界灵魂相比，这些灵魂要弱小得多，这种弱小表现为，它们服从、讨好渺小的生命冲动，屈服于肉体。不过，个别灵魂也像世界灵魂一样不朽。实际上，个别灵魂并不具有欲望、苦恼、恐惧、妒忌等各种体验，所有这些体验为灵魂和肉体的混合物所特有。随着肉体的死亡，这种“混合”就自然瓦解了，但灵魂仍然不朽。为使灵魂不落入肮脏的质料中，需要理式在灵魂中发挥作用。灵魂美是理式在灵魂中的表现。

灵魂美高于物体美，理智美又高于灵魂美。理智美也是理式在理智中的表现。灵魂由理智溢出，它的使命就是上升到理智。按照普洛丁的观点，人应该从物体（肉体）走向灵魂，但是不能停留在灵魂上，因为灵魂时而美，时而丑。灵魂需要上升到理智，理智永远是美的。得到净化的灵魂，上升到理智的灵魂之所以更美，因为它这时已经是纯洁独立，与肉体欲望、与低级的黑暗无沾无碍的灵魂了。

关于美的等级，普洛丁的结论是：物体由灵魂而美，灵魂由理智而美，理智由善或太一而美。他描绘了美的等级结构，这种结构由三个等级组成。第一且最高等级是理智美。理智美的根源是太一或善，而主要载体为理智和世界灵魂。第二等级是自然的理式美，人的灵魂美，以及德行、学术、艺术（作为一门精神学科）的美。第三且最低等级是感性知觉的美，包括物质世界的现实美和具体的艺术作品的美。整个中世纪美学深受普洛丁关于美的等级划分的影响，并对此重新作了思考。

第三节 审美知觉理论

普洛丁的审美知觉理论主要有两方面的内容：一是认识美的历程：按照他所描绘的梯级逐步上升；二是观照美本身的方法：“抑肉伸灵，收心内视。”

一 审美上升历程

普洛丁的审美历程与他的美的等级划分密切相关。美的等级结构按照流溢说自上而下地形成，而审美历程则自下而上，由低级美逐步走向高级美，最后返回太一。审美上升历程有两个阶段：爱美和爱善。爱美就是从物体逐渐上升到美本体，即理智，其手段是灵魂的净化。爱善是灵魂与太一融为一体，达到迷狂，其手段是对太一或美的观照。

《论美》论述了审美上升历程。首先由物体上升到灵魂，途径是拒斥感性知觉的美，“把肉眼的观照抛在后面，不再回头去看他过去所欣赏的肉体的光彩。如果看见肉体的美，就不应该跟踪追逐，应该知道，这些肉体美只是幻象和踪影，要追寻的是这些幻象和踪影所反映的美本身”。如果追寻这些幻象和踪影，就会沉入理智是阴暗的深渊，“像一个瞎子落在阴魂界”。最好的忠告是“逃回到我们的亲爱的故乡”，即进入更高的精神美的梯级。普洛丁认为，荷马史诗《奥德赛》中的奥德修斯就以含混的语言暗示过这点，他逃离了女妖喀尔刻和女神卡吕普索，尽管她们那里有的是悦目的东西和形形色色的满足感官的美。

物体上升到灵魂，这种灵魂仅仅是和肉体结合的灵魂，还需要进一步上升到真纯的灵魂。真纯的灵魂不会有罪过，有罪过的只是和肉体结合的灵魂。然而，罪过在肉体，而不在灵魂。《九章集》第1集第1篇《论活物和人》指出，灵魂真正的生活不是肉体的生活，而是理智的生活。和肉体结合的灵魂要上升到真纯的灵魂，必须经过灵魂的净化。经过净化的灵魂是纯洁独立的灵魂，它要上升到理智，即返回故园（故乡）。普洛丁写道：“我们的故乡是我们所自来的处所，我们的父亲就住在那里。”

至此审美上升历程还没有结束。《九章集》第1集第3篇《辩证法》对审美上升之路作了具体的说明。普洛丁的辩证法不是论辩的规则，而首先是灵魂由尘世走向太一的上升之路。《辩证法》描述了灵魂到达“旅程的终点”即太一或善的历程。“旅程的终点”的说法直接取自柏拉图的《理想国》（532e）。普洛丁继承柏拉图《斐德罗篇》（248d）的观点，认为只有哲学家、爱乐者（“乐”指“音乐”，爱乐者泛指艺术爱好者，朱光潜译为“诗神”）和爱美者能够走上审美上升之路。踏上这条道路，还要走很久才能达到旅程的终点。哲学家走上这条道路是出于本性，而爱乐者和爱美者需要外在的引导。

哲学家在本性上就喜爱善和美，不需要外在的引导，只要向他指出美的道路的存在就够了，他能够借助数理学科和辩证法沿着这条道路走下去。普洛丁引用了柏拉图的说法，柏拉图在《斐德罗篇》中指出，完善的灵魂羽毛丰满，飞行上界（246c）。普洛丁辩证法的最后一个阶段是哲学观照。可见普洛丁的哲学也就是审美活动。因为哲学家本性上爱美，不满足于形体美，而追求灵魂美，并且上升到灵魂美的根源。

灵魂在审美上升历程中，面对美感到巨大的喜悦。美的等级越高，它所引起的审美体验越强烈。普洛丁浓墨重彩地描绘了这种审美心理感受。灵魂知觉美的物体时，和它相契，欢迎它。而接触到丑的物体时，灵魂就退缩畏避，拒绝它，把它看作异己的。在存在的等级上，灵魂与理式世界、理智相接近，“所以它一旦看到某些东西和自己同类或是有亲属关系的痕迹，就欣喜若狂地欢迎它们，因而回想到自己和属于自己的一切”。普洛丁的这种观点来自柏拉图的《斐德罗篇》。

灵魂追求更高的美和更高的存在，即追求理智，就像恋人盼望期待已久的约会，恋人站在理智的门外，在入口处激动地颤抖。观照和欣赏最高的本原的美，能够产生无比幸福。“谁能达到这种观照谁就享幸福，谁达不到这种观照谁就是真正不幸的人。因为真正不幸的人不是没有见过美的颜色或物体，或是没有掌握过国家权势的人，而是没有见过唯一的美本身的人。”这些论述充分表明，普洛丁十分重视审美知觉中情感因素的作用，他把情感看作美感的要素之一。

二 “抑肉伸灵，收心内视”

“抑肉伸灵，收心内视”指观照美本身必须“闭起肉眼，抛开用肉眼去看的办法”，而唤醒“人人都有而人人都不会用的”收心内视的功能。借助内在视觉可以观照更高的美。在普洛丁看来，要回到故乡，即上升到理智世界，“依靠我们的这一双腿是办不到的，因为双腿只能把我们从这一块地上运到另一块地上去；车船也无济于事”。唯一的办法是靠“内在视觉”。

《论美》第9节对内在视觉作了进一步的阐释，内在视觉“初醒觉的时候，它还不能看光辉灿烂的东西”。“光辉灿烂的东西”指最高的美，因此，“首先应该是使灵魂自己学会看美的事业，接着看美的行为”，这些事业和行为是“品德好的人所做出的”。然后“就看做出美的行为的人们的灵魂”。不过，“怎样才能看到好人的灵魂美呢？”普洛丁的回答是：“把眼睛折回你本身去看。”把眼睛折回自身内部、观照自己深层的内心世界，这是晚期柏拉图主义和早期基督教的一个重要原则，它由于教父哲学和中世纪宗教哲学而流行开来。它对美学思想的发展也产生了重要影响，因为这导致对人的心理的深层运动、对审美知觉和审美判断的过程等予以特别的关注。

显然，在观照自己的内心深处时，并不是都能在那里找到美，人常常有不足、缺陷和丑。因此，普洛丁强调，一个人如果在自身找不到美，那么，就应该像制作美的雕像的雕刻家那样创造美，从而达到内心的自我完善：“凿去石头中不需要的部分，再加以切磋琢磨，把曲的雕直，把粗的磨光，不到把你自己的雕像雕得放射出德行的光辉，不到你看到智慧的化身巍然安坐在神座上，你就决不罢休。”达到这种境界，主体就成为“一种其大无穷，其形难状，不增不减的光辉”，成为能够知觉最高美的视觉。普洛丁认为，只有知觉者同被知觉客体相近似，知觉行为才有可能。“……因为眼睛如果要能观照对象，就得设法使自己和那对象相近似，眼睛如果还没有变得像太阳，它就看不见太阳；灵魂也是如此，本身如果不美也就看不见美。所以一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。”

也就是说，为了使自己的内心世界能够知觉客体，必须培育内心世界。在这里，普洛丁进入细致的心理观察。他表明，对美的知觉是主体的心理能动性得到充分发挥的过程。这时候主体充满了对客体的爱，同客体的美相契合，仿佛同它发生内在交融，在自身内部观照它。正如《论理智美》第10节所指出的那样，“凡是以慧眼观物的人都能见到自己心中有物在”。

在各种感官中，普洛丁最推崇视觉，尤其是视觉以光作为自己的对象时。所以，他屡次谈到眼睛对太阳的知觉问题：眼睛如果没有变得像太阳，它就看不见太阳。对普洛丁来说，眼睛应当具有被观照对象的本质。他敏锐地感觉到，在知觉美的过程中，人的内心深处产生了客体的某种心理类似物，产生了近似于、几乎等同于客体的某种形象，这种类似物和形象激起人的精神愉悦。视觉与被知觉客体的相似原理如果转移到造型艺术领域，那么，就要求所描绘的形象和被描绘的对象之间具有直接的相似性。事实上，从普洛丁时代开始，在艺术中确立了对描绘的某些细节，比如眼睛的特别清晰的、浮雕式的描绘手法。

普洛丁在《论美》中所说的“内在视觉”指理智视觉。他专门写过论视觉的论文（《九章集》第6集第5篇）。在《九章集》第5集第1、第3、第9篇中他把视觉分为三种：肉体视觉（visio corporalis），我们用肉眼观看普通的客体；精神视觉（visio spiritualis），我们从自身内部观看客体的形象，我们根据经验或者表象知道这种客体；理智视觉（visio intellectualis），我们在自己的理智中观照抽象的、没有视觉形象的表象。最高的视觉当然是理智视觉，最低的是肉体视觉。没有精神视觉就不可能有肉体视觉，没有理智视觉就不可能有精神视觉，这三种视觉同时是对客体知觉的三个阶段。普洛丁的信徒、中世纪美学家奥古斯丁在《关于创世的通信》第12卷中用一个例子解释这三种视觉：当你读到“你要像爱你自己那样爱你的邻人”时，你是用肉眼（肉体视觉）看见了这句话（字词），用精神视觉即想象视觉看见了你的邻人，而用理智视觉、理智的直观看见了爱。普洛丁关于内在视觉的观点，肯定了美感比单纯感觉更为复杂的事实，丰富了审美知觉理论。

第四节 艺术是理智美的闪光

普洛丁没有专门的艺术理论著作，他的艺术理论散见在他的很多论文中。迄今为止，对普洛丁艺术理论的研究还很不充分。除了西方美学史著作涉及普洛丁的艺术理论以外，研究他的艺术理论的专著我们仅知道一种：德·凯泽（De Keyser）的《普洛丁〈九章集〉中艺术概念的意义》（卢汶1955年版）。为了分析普洛丁的艺术理论，有必要简略地描述一下普洛丁时代的艺术现实。凯泽在自己的专著中也正是这样做的。

在普洛丁时代，希腊文明的辉煌已经一去不复返，亚历山大城凋敝颓败，罗马日趋没落。艺术江河日下，音乐从学校课程中消失了，抒情诗死亡了，希腊时代鼎盛的悲剧离开了舞台，代之以华丽的舞蹈演出，伴有喧闹的乐队和解释情节的合唱。过去雅典人对职业演员抱有某种轻视，现在对演员的荣誉和声望则顶礼膜拜。亚历山大城的音乐趣味和绘画风格都不同于罗马，那里还存在古埃及艺术传统的影响。按照凯泽的见解，普洛丁应该接触到艺术形式和艺术风格的多样性。3世纪罗马帝国的社会生活条件培植了对民族多元化和艺术多元化的容忍。正是在垂死的文明中出现了新世界的萌芽。在阐述普洛丁的艺术理论时，我们主要说明他对艺术美的本质和根源的理解，顺便指出他关于艺术功能的观点。

普洛丁的艺术理论和他的全部哲学、美学一样，以两条原则为基础：一是理智世界和感性世界的相互对立，二是从感性世界上升到理智世界。普洛丁把艺术和艺术作品相区分，把艺术看作一门纯精神的学科，称音乐为音乐科学。艺术家掌握了这门学科，力图在它的基础上创作艺术的物质作品。艺术作品是某种理式的体现。在艺术领域，理式也是分等级的。最高的是艺术中的纯粹理式，次之是艺术家心中的理式，再次之是艺术作品中的理式。艺术家以自己的活动赋予理式即先验形式于质料，然而，粗俗的质料不允许艺术家彻底体现艺术的理式美，艺术作品只能在某种程度上反映这种美。

在普洛丁看来，美的理式要大大高于各种个别的物，各种物都分有了美的理式。美的理式仍然是自身，它不运转到石头上去，但是由它产生较低的、体现在质料中的理式。这种较低的理式不能在石头上保持艺术家心里原来所构思的那样纯洁，只能美到石头被艺术家降伏的程度。运转到质料上的理式不如原来的理式美，因为它分散到物体上，分散的东西总不如整一的、凝聚的东西。艺术中的理式美高于艺术家心中的理式美，后者又高于艺术作品中的理式美。

艺术作品虽然只能在某种程度上反映理式美，然而它实际上仍然是美的创造。普洛丁认为艺术美的根源在于理式或理智，艺术美仅仅是理智美的放射。这种放射具有许多等级，于是，艺术离开物质和它的实用意义越远，就越完美。最完善的艺术直接把我们带到理智世界，而实用艺术使我们疏远理智世界。

由于艺术是理智世界的反映，普洛丁在肯定艺术的模仿本质时提出了不同于柏拉图的模仿理论。“但是人们如果以艺术作品只模仿（原译为抄袭，下同——引者注）自然蓝本，来谴责各种艺术，我们就可以回答他们说，自然事物本身也还各按一种蓝本模仿出来的。此外，我们还须承认，各种艺术并不只是模仿肉眼可见的事物，而是要回溯到自然所由造成的那些原则。还不仅此，许多艺术作品是有独创性的，因为艺术本身既然具有美的来源，当然就能了解外在事物的缺陷。例如，菲狄亚斯雕刻天神宙斯，并不按着肉眼可见的蓝本，而是按照他的理解，假如宙斯肯现形给凡眼看，他理应像个什么样子。”

在柏拉图那里，艺术模仿现实，现实模仿理式。所以，艺术是“摹本的摹本”, “影子的影子”, “和真理隔着三层”。虽然柏拉图也曾暗示过，艺术可以直接模仿理式世界，然而那仅仅是偶然提到的。例如，柏拉图要求理想国的捍卫者观照“最高的真，不丧失它，经常尽可能仔细地再现它”, “就像艺术家那样”。在普洛丁那里，各种艺术不仅模仿肉眼可见的事物，而且模仿理式。这对于他已成为一种真正的原则。艺术作品之所以成为艺术作品，因为它体现了彼岸世界的理式。尽管艺术美远远低于理智美，然而艺术仍然是真正的美。并且，艺术的模仿和独立创造结合在一起，例如，菲狄亚斯雕刻宙斯，与其说是模仿从来没有见过的宙斯，不如说是创造了他。在这里，普洛丁几乎在公开反对柏拉图。《论理智美》是普洛丁较晚的著作（按编年史顺序这是第31篇论文）。我们不清楚普洛丁此后是否完全不把艺术看作“模仿的模仿”，然而可以肯定的是，尽管他仍然使用模仿的术语，但他已经赋予这个术语以新的、重要的含义。

在他看来，高级艺术模仿的不是感性事物，而是非物质的理式；而低级艺术则追求和被模仿对象外表的相似。此外，普洛丁的模仿还有更深刻的含义，对理智世界的模仿引导人上升到更高的存在。和审美上升的结合，使得希腊模仿理论进入个新的高度，在普洛丁那里，真、善、美是同一的。

普洛丁的艺术理论还涉及艺术的作用问题。他多次谈到音乐对听众的作用。在他看来，音乐反映理智世界的和谐，也能使听众和理智世界相接触。音乐爱好者感觉敏锐，他着迷于声音的和谐，为它们的美所倾倒。他感到狂喜，仿佛展翅向美飞去，完全不能自持。各种音乐作用都会在他的身上留下烙印。人感觉音乐的这种能力是天生的，就像人天生是哲学家或者“道德美的朋友”一样。不过，普洛丁在强调音乐欣赏能力是一种天赋的同时，也不忽视后天对它的培养。他认为音乐爱好者应该从感性印象上升到对事物本质的理解，认识理智的和谐。也就是说，应当由科学、有意识的教育来代替个人印象。而这种教育是循序渐进的：首先把理智和感性相区分，接着领会抽象的比例，然后理解这些比例的和谐，最后观照隐匿在和谐中的全部美。普洛丁遵循希腊传统，指出了音乐对道德的影响。音乐能够改造人，使人变好或变坏。不过，音乐作用的不是意志，不是理智，而是不可分割的灵魂。它净化灵魂，使灵魂摆脱对感性物质的迷恋，上升到新的观照水平，理解和热爱太一。这样，音乐服务于最高的生话目的。体现在艺术中的美，使人从感性上升到理智。在普洛丁那里，美学和伦理学相互补充。

第五节 普洛丁美学的影响

在整个古希腊罗马美学中，普洛丁是仅次于柏拉图和亚里士多德的第三位最重要的美学家。他生活于古希腊罗马和中世纪之交的时期，他对古希腊罗马美学作了总结，同时又对中世纪美学发生直接的、重大的影响。

中世纪前期美学的思想来源主要有两个：一是新柏拉图主义，二是基督教。中世纪第一位最重要的美学家是奥古斯丁，他奠定了长达千年的中世纪美学的基础，整个中世纪没有一位理论家能够建立比他更完整的美学体系。在希腊罗马哲学家中，奥古斯丁推崇柏拉图，他把亚里士多德看作柏拉图的学生。他特别喜爱普洛丁，并且更加喜爱普洛丁的弟子波菲利。

普洛丁美学对奥古斯丁产生了深刻影响，奥古斯丁的某些美学理论甚至是对普洛丁著作逐字逐句的复述。在普洛丁那里，美学是一种本体论，美是分等级的。和普洛丁一样，奥古斯丁也把美学当作一种本体论，美是存在的主要标志之一。在审美知觉理论上，奥古斯丁也深受普洛丁的影响。奥古斯丁着迷于“人类意识的深海”，反对“把自身置于脑后”, 屡次表达了“在我身内探索：我自身成为辛勤耕耘的田地”的强烈愿望。他的审美知觉理论以感性知觉理论为基础，在这方面，他基本上以普洛丁的观点为依据。

普洛丁对中世纪美学和艺术产生影响的不仅有美的理论和审美知觉理论，而且还有艺术理论。普洛丁认为，艺术作品模仿理智，即模仿神。艺术作品成为认识理智的工具，虽然是极不完善的工具。艺术作品的全部价值就在于此。作为一个多神教徒，普洛丁完全没有想到他的美学理论适合基督教艺术，基督教艺术家也没有想到，最适合他们的艺术理论是由异教徒普洛丁制订的。普洛丁关于艺术的论述并不多，然而这些论述对基督教艺术的影响却很大。基督教艺术接受了普洛丁的艺术理论，把艺术作品看作模仿上帝、表现上帝和认识上帝的工具。

关于普洛丁的艺术理论对中世纪艺术的影响，法国艺术史家A．格拉巴（A. Grabar）曾作过具体的分析。按照普洛丁的艺术概念，造型艺术家追求的是所谓真正的、理智的形象，而不是物质世界的现实特点；他们感兴趣的是对物的或深或浅的阐释，而不是对物的直接观照。艺术作品的作用不是供人自由地享受它的美，而是进行道德说教。这些正是中世纪艺术的特征。普洛丁的绘画理论为早期基督教艺术家所信奉，成为中世纪艺术的理论基础。如果我们从远处看一个客体，那么，它的体积就显得小，颜色会变淡，由于光线阴影的缘故，客体的外形会改变。普洛丁主张在绘画中要避免这些不足，使客体像在近处看到的一样，全都处在前景的位置上，让光线同样充分地照射它的各部分，一切细部都清晰可见。普洛丁所关注的是真实的体积、真实的距离和真实的颜色。这样，绘画中就不采用透视法来缩小远处的客体，客体的各个部分并列在一个层面上，而没有层次性。普洛丁认为，事物最重要的本质是理式在其中的反映，这种反映处在事物的表层。事物的深处是黑暗的质料，它同光线相敌对，不值得描绘。因此，绘画必须避免深邃和阴影，只描绘事物光亮的表面。这条原则在流传至今的始于罗马晚期的大量艺术作品中得到体现。

尽管普洛丁的理论被中世纪基督教美学和基督教艺术奉为圭臬，尽管普洛丁关于太一、理智和灵魂三位一体的逻辑对基督教关于圣父、圣子和圣灵三位一体的教义产生了重要影响，我们仍然“不能把新柏拉图主义基督教化”。

普洛丁的著作经常提到神，然而，普洛丁的神不是基督教的一神，不是上帝，而是希腊诸神。新柏拉图主义者是基督教的反对者，波菲利在他的15卷《反基督教》中痛斥了当时方兴未艾的基督教。基督教的出发点是绝对的不可重复的个性（上帝），而新柏拉图主义的个性是可以重复的，归根结底是典型的自然现象。在新柏拉图主义中没有原罪的神秘，没有堕落灵魂的忏悔，没有赎罪的渴望。在普洛丁那里，每个神不是抽象的概念，而是有生命的。每个神是自然的某个领域的概括，而不是这种领域本身。因此，这些神是某种自然领域和它的概念的综合。神不是孤立存在的，他和其他神组成一个整体，这种整体性在每个神身上得到反映，同时每个神又有自己的特点。普洛丁的神话学具有泛神论的、宇宙学的意义，与基督教一神教相对立。对于普洛丁来说，神话学就是关于理智的学说，每个神就是宇宙某个领域中最一般的理式。所以普洛丁的美学不是一种神学，而是一种宇宙学。

从普洛丁对希腊罗马哲学思想的吸收、利用和改造的情况看，他是一位真正的、典型的希腊罗马思想家。虽然他也受到东方神秘主义的影响，然而他的美学和希腊罗马美学没有矛盾，没有越出希腊罗马美学的界限，没有越出多神教的界限。他沿着柏拉图、亚里士多德和斯多亚派的方向前进，他的思想是这些最主要的希腊罗马思想的某种集合。普洛丁美学深入到希腊罗马美学的内在精神方面，在这种意义上，它是希腊罗马美学的完成阶段和终结阶段。

普洛丁不仅对中世纪美学，而且对文艺复兴美学产生了重要影响。文艺复兴时期，在意大利佛罗伦萨创立的柏拉图学园里把柏拉图当作神来供奉。而对于文艺复兴时期的新柏拉图主义者来说，普洛丁和柏拉图是一回事。红衣主教库萨的尼古拉和坚定的反教会者布鲁诺都是新柏拉图主义的“太一说”的支持者。新柏拉图主义作为关于太一、理智和灵魂的学说，成为文艺复兴美学最重要的哲学基础之一。

普洛丁对德国古典美学，比如对康德、谢林和黑格尔，也产生过很大影响。新柏拉图主义对西方哲学和美学影响的断层发生在文艺复兴和德国古典美学之间的一段时间内，这时流行的是以笛卡尔为代表的欧洲大陆理性主义和以培根为代表的英国经验主义。虽然新柏拉图主义的余威犹在，比如17世纪下半叶英国出现了剑桥新柏拉图主义学派，但是总的来说，新柏拉图主义遭到启蒙运动的激烈反对。启蒙运动为什么反对新柏拉图主义呢？近代西方哲学是以主体和客体的分裂为基础的。理性主义重视主体轻视客体，经验主义重视客体轻视主体。而希腊罗马哲学和美学，包括新柏拉图主义是以主体和客体的交融为基础的，虽然主体或客体有时会占某种优势，但是绝对不会达到相互对立的地步。只有站在主客交融的立场，才能理解希腊罗马哲学和美学。对于普洛丁的哲学和美学来说也是这样。