第六章 罗马文艺美学

在罗马文艺美学中，我们主要阐述修辞学、诗学和建筑学中的美学思想，而不拟涉及音乐理论和绘画理论。在修辞学中我们选出西塞罗和朗吉弩斯，在诗学中选出贺拉斯，在建筑学中选出维特鲁威。朗吉弩斯的《论崇高》虽然是一部修辞学著作，然而它的意义远远超出修辞学范围。朗吉弩斯论述了新的审美范畴——崇高，这标志着风气的转变，即从现实主义倾向到浪漫主义倾向的转变。

第一节 西塞罗

西塞罗（Marcus Tulius Cicero，公元前106—前43）是罗马著名的雄辩家（演说家）、政治家和哲学家。出身于骑士家庭，年轻时学习过修辞学、法学、哲学等。在哲学方面，先后师从斯多亚派和柏拉图学园派哲学家。诉讼的屡次成功给他带来巨大声誉，他成为站在罗马雄辩实践和雄辩理论顶峰上的人物。

一 修辞学理论中的美学思想

作为罗马第一雄辩家，西塞罗的美学思想首先体现在修辞学理论中。为了深入理解西塞罗的修辞学理论，有必要简略回顾一下希腊罗马修辞学发展的总背景。修辞学是关于公开演讲的艺术，亦可译为“雄辩术”或“演说术”。它是语言艺术的科学。在世界上没有一个民族像古代希腊人和罗马人那样重视修辞学。修辞学起始于公元前5世纪的大希腊时期。它的奠基者是智者派哲学家，他们高度评价词语的力量及其说服力。柏拉图虽然反对智者派，但是他并没有怀疑修辞学的艺术价值，而是想说明修辞学对知识和伦理学构成了威胁。亚里士多德和散步学派则把修辞学和逻辑学、辩证法结合起来。希腊罗马的著作，无论哲学著作还是历史著作，甚至医学著作都包含着修辞学的某些特征。修辞学是希腊罗马精神文化的重要组成部分。希腊罗马人甚至认为修辞学比纯粹的声乐和纯粹的乐器更富于音乐性，难怪有人把修辞学称为“希腊罗马真正的音乐”。

西塞罗在希腊传统的基础上，依据自己的实践经验，形成了一套修辞学理论。在他的修辞学理论中，“合式”是一个重要的概念。这个概念存在于希腊美学中，它的希腊语是prepon，西塞罗用拉丁语decorum来表示，它在罗马美学中得到特别的强调。所谓合式，指的是秩序、适度、始终如一、和谐的结构和适宜的组合，合式就是美。这和艺术模仿自然的看法有关，因为大自然中一切都那样合式，模仿它的艺术也只有做到合式才能够美。西塞罗在《论雄辩家》中写道：“我们看到，为了平安和安全整个世界由于大自然而这样安排：天是圆的，地处在中间，凭自身力量平衡地支撑着。太阳围着它转，逐渐重新上升；月亮或盈或亏，接收阳光；五颗星体以不同的速度、沿不同的方向在同一空间中运动。一切是如此匀称，以致极小的变化都会造成紊乱；这种秩序有这样的美，甚至无法想象还有比它更美的形式。”他在《论职责》中有一段话说得更清楚：“躯体美以四肢适宜的组合吸引我们的视力，并用各个部分彼此优雅的协调使我们的视力感到愉悦。与此类似，一切言谈举止中的合式以秩序、适度和始终如一而引起称赞。”后来，合式成为贺拉斯美学中最重要的概念，它像一根红线贯穿于他的《诗艺》的始终。西塞罗把物质可感的、天体在其中作永恒的往复运动的宇宙看作为最高的美，以及他要求艺术具有合式的品质，符合希腊美学关于宇宙美和把艺术看作有机整体的看法。

西塞罗的修辞学理论还涉及艺术家的天才和技艺、灵感和训练的问题。他高度评价天才和灵感，认为“没有一个伟大的人没有神的灵感”。不过，西塞罗一点也不菲薄技艺和训练，对于它们的重要性他同样说得十分肯定和坚决。在艺术创作中坚持天才和技艺相结合，是希腊罗马美学一贯的思想。在艺术模仿现实、艺术作品的合式、艺术功能、艺术创作中天才和技艺的关系等问题上西塞罗基本上采用了前人的观点，同时他也有创新的地方。

西塞罗的创新首先表现为，他对美这个概念作了更精细的区分。他把美分为威严和秀美，前者是刚强的美，后者是温柔的美，从而赋予它们以明显的伦理色彩。他写道：“因为有两种美，一种是秀美，另一种是威严，我们应该认为秀美是女性美的属性，威严是男性美的属性。”对美的这种区分，不仅适用于男性和女性，而且适用于自然和社会中不同形态的美，以及艺术中不同风格的美。这避免了过去比较空泛的美的概念，有助于更准确、更深入地把握审美对象，对以后的美学研究和审美欣赏产生了重要影响。

作为修辞学家，西塞罗对词义的辨析具有天生的敏感，他仔细地分辨了作为美的同义词使用的一些词语在含义、色调上的差异。在他的著作中，“美”用pulchritudo表示，“秀美”用venustus或venustas表示，这两者之间有什么区别呢？西塞罗在使用美这个术语时，指体现在和谐完善中的美，如人体的和谐美。它也可以表示体现在完善的艺术作品中的美，或者宇宙美，以及精美雕塑的美。它还表示视力可见的、某个对象中的美。至于“秀美”，它指能够使视力愉悦、给感觉带来快感、产生一种优雅的美。美确认完善、稳定，而秀美是对不那么完善的美的一种冲动性的、暂时性的反映。由此，秀美更多地适用于女性美，而不是男性美。尽管男性也可以是优雅的。秀美也指那样一种精致的艺术作品，它在瞬间令人醉迷，而很快就不再提供智慧。

西塞罗还阐述了美感的个人直觉性，并且高度评价作为主要的审美感官的视觉和听觉。他认为，人在欣赏美的过程中，无须借助理性思考和概念分析，在瞬间就能直接作出对象是否美的判断，在不知不觉中产生美的享受。西塞罗用“直接感觉”、“自然感觉”和“无识的感觉”等术语来说明美感的直觉性和直接性。诗的匀称的结构虽然是“由艺术理论发现的”，然而是“由听觉本身无意识的感觉规定的”。

二 折中主义美学

除了作为雄辩家形成了修辞学理论外，西塞罗另一个引人注目的特点是他在哲学倾向和思维方式上的折中主义，这也表现在他的美学理论中。在哲学上，西塞罗的目的不在于建立一个独立的哲学体系，而在于以拉丁语阐述希腊哲学，给希腊哲学以一种罗马解释。

西塞罗的折中之中也有独创。这特别表现在他关于艺术创作描绘内在形象的观点上。希腊美学主张艺术模仿现实。根据这种理论，艺术家在创作中以现实存在的人和物为对象，当然也允许虚构，只是虚构要逼真。雕塑家菲底阿斯的雕像无与伦比，他是按照现实原型创作的，然而，西塞罗认为无论菲底阿斯的雕像多么美，无论他创作所依据的现实原型多么美，我们仍然能够设想出更美的形象，这就是存在于艺术家心中的内在形象。画家和雕塑家在创作时，其实并不专注于他所依据的现实原型，而是常常凝视自己心中的内在形象，内在形象指挥着他们的双手去创作。西塞罗的原话是这样的：“我坚决认为，无论在任何别的种类中，都没有一种东西会如此美，以致会超过最高美。任何一种别的美都是最高美的类似物，就像面模是面孔的类似物一样。最高美不可能由视觉、听觉或者其他感官来把握，我们只可以通过思维和理智理解它。例如，我们虽然没有见到比菲底阿斯的作品更完美的雕像，然而我们仍然能够设想出更美的雕像来，以及比我们提到的那些绘画更美的绘画来。画家本人也是这样做的，他在创作朱庇特或者米涅瓦时，不去旁顾他可能描绘其面貌的那些人，但是在他的理智中有一个最高美的形象，他凝神观照它，驱动自己的双手按照它去创作。”

西塞罗在西方美学史上第一次提出了内在形象的问题，并用对它的模仿代替对现实的模仿。内在形象不是感性存在，它是人心中的理想，艺术家在创作时观照它，并把它体现在艺术作品中。西塞罗的内在形象说明显受到柏拉图的理式说的影响。他随即解释道，柏拉图把内在形象称作理式，理式是永恒的。但是内在形象毕竟不同于理式。理式是一种客观的、形而上学的存在，而内在形象存在于主体的意识中，这时候主体成为理想的载体。内在形象具有内在内容，主体不断地与它相比照。这种内在性的根源来自斯多亚派。因为希腊美学侧重于对世界和美的客观理解，而斯多亚派美学侧重于人的主观感觉和体验，从主观体验描绘客观现实，西塞罗折中了柏拉图学说和斯多亚派学说，形成了内在形象的观点。这种观点的价值在于，它强调了艺术家在创作中的能动作用，避免了艺术家在模仿说中的被动地位。

在西塞罗以后，雄辩艺术发生了重要变化。罗马帝国时代学校雄辩教育发达。当时占统治地位的雄辩教学法由另一位著名雄辩家昆体良在他的《论雄辩家的教育》一书中加以阐述。昆体良赞同西塞罗的理论，但是已经不可能像西塞罗那样把雄辩活动和政治活动结合在一起。仅仅注重掌握语言技巧的学校把修辞学变成了一门纯艺术。

第二节 贺拉斯

贺拉斯（Quintus Horatirs Flaccus，公元前65—前8）是罗马帝国奥古斯都统治时期的著名诗人和文艺理论家，罗马的拉丁古典主义的奠基者（这种古典主义广泛流行于文艺复兴时期，并演变为十七八世纪的新古典主义）。他生于意大利南部一个获释奴隶家庭。他的父亲略具资财，送他到罗马受很好的教育，其后又送往雅典去学哲学。

奥古斯都时期是罗马文学的黄金时期，贺拉斯是这一时期文坛主流流派的代表人物。他的作品有《讽刺诗集》两卷，《长短句集》一卷，《歌集》四卷，《世纪之歌》一卷，诗体《书札》两卷等。其文艺理论和美学思想主要见诸《致皮索书》和《上奥古斯都书》。《上奥古斯都书》又名《诗话》，有人称它为“古典主义的宣言”。《致皮索书》是写给罗马贵族皮索父子三人（其中长子是诗人）的诗体书信，原来没有标题，1世纪罗马修辞学家昆体良首次把它定名为《诗艺》（De arte poetica）。

一 理论渊源

贺拉斯对后世影响最大的著作是《诗艺》。《诗艺》所研究的问题在罗马的其他学术著作中也广泛讨论过，但是，贺拉斯在《诗艺》中总结了整个希腊化和罗马时期的文艺批评思想。贺拉斯把《诗艺》分为诗和诗人，承袭了涅奥普托勒墨斯的做法。在罗马时期，这种分法（创作客体和创作主体）是普遍采用的手法，我们在维特鲁威的建筑学著作、昆体良的修辞学著作和其他哲学著作、音乐学著作中都可以看到。但是，这种划分的始作俑者是涅奥普托勒墨斯。贺拉斯关于天才和技艺不可分割、诗人要耐心雕琢自己的作品、诗能够引导听众的心灵、诗的娱乐功能和教益功能相结合、虚构要向真实、向生活和习俗学习、诗要整一和完善、诗要扼要而简约等观点，都来源于涅奥普托勒墨斯失传的《论诗艺》。

19世纪在发掘伊壁鸠鲁派哲学家兼诗人菲罗德谟于意大利的故居时，发现了他的一些著作残篇，其中《论诗歌作品》一书批评了亚历山大里亚时期的各种美学理论。菲罗德谟著作残篇的整理者、德国学者耶森认为，菲罗德谟的《论诗歌作品》匿名批评了涅奥普托勒墨斯的《论诗艺》。根据菲罗德谟的批评可以看出，涅奥普托勒墨斯的《论诗艺》包括三部分，即诗意论（poiesis），讨论诗的内容；诗法论（poiema），讨论诗的形式；诗人论（poieIes）。贺拉斯的《诗艺》也有同样相应的三部分。虽然耶森后来改变了自己的观点，然而很多学者宁可相信他原来的说法。

对贺拉斯《诗艺》理论渊源的研究对于西方美学史具有重要意义。它表明，斯多亚派的诗学理论经过贺拉斯移植到罗马土壤上后，成为具有世界意义的古典主义的源头。由涅奥普托勒墨斯等早期斯多亚派哲学家发端的古典主义，经贺拉斯确立后，成为了有广泛影响的文艺思潮，它在17世纪法国新古典主义者布瓦罗之前很少有变化，并一直存在到浪漫主义运动兴起之时。

《诗艺》在受到斯多亚派影响的同时，也受到希腊美学的影响。虽然《诗艺》中根本没有提到亚里士多德，然而，《诗艺》和亚里士多德的《诗学》不乏共同之处。《诗学》第4章指出，悲剧从“羊神剧”演变而来，诗格也由四双步变成短长格。因为四双步适合羊神剧，自从有了对白，短长格就适用了，因为它最接近于谈话的腔调。而喜剧模拟常人，用的就是短长格。这样，短长格在喜剧中的运用要早于悲剧。《诗艺》也持类似的观点。《诗学》第25章写道：诗人“正如写生画家或其他肖像作者，是摹拟的艺术家”。《诗艺》一开头就批评了不模拟真实事物的画家，讽刺他们绘出“人头接马颈”的怪状奇形。《诗学》第7章强调了情节的圆满和完整。《诗艺》基本上重复了亚里士多德的这条基本原则。《诗学》第15章主张性格必须一贯，“即令所摹拟的人物是自相矛盾的，而且其性格确是如此，也必须把他写成始终一贯地矛盾”。关于性格的一贯，《诗艺》也写道：“假如你搬上舞台一个新鲜的主题，假如你敢于塑一个崭新的烈士，他的性格必须始终前后一致。”（第125—127行，以下只注数字，采用缪灵珠译文，见《缪灵球美学译文集》第1卷）《诗学》第23章称赞“惟独荷马比诸其他诗人显得超凡入圣”, 《诗艺》则推崇“不作此等蠢事的荷马就高明得多”（140）。《诗学》和《诗艺》相同的地方还有：关于演员的数目（《诗学》第4章，《诗艺》第192行），关于情节中的“解”不要请神搭救（《诗学》第15章，《诗艺》第191行）等。

二 基本美学思想

贺拉斯对西方美学发展最大的影响是确立了古典主义。古典主义号召学习希腊，继承古典文化。《诗艺》里的一句劝告“朋友，请你日日夜夜揣摩希腊典籍”（269），成为17世纪新古典主义运动中鲜明的口号，布瓦罗等人都曾应声复述过。

《诗艺》中的一些观点现在看来未免是老生常谈，然而在当时并非如此。贺拉斯针对罗马文艺创作的现实，力图总结希腊罗马文艺创作的具体经验，把它们凝定成文艺家必须遵循的法式，把文艺创作纳入一定的规范中。根据合式的概念，贺拉斯要求诗在形式上朴素、统一、和整体相协调。这是艺术作品的基本形式。贺拉斯竭力嘲笑风格上的不协调。他把这种风格时而说成是“东拼西凑的肢体披上五彩的羽翎，随意挥毫画成上半身是美人艳影，下半身却是丑陋不堪的一尾鱼精”（2—4），时而说成是“蛇蝎同小鸟相爱，羔羊同猛虎谈情”（12）。这就像“为了斑斓夺目缀上大红补丁几片”（14）。

对于诗的内容，贺拉斯要求具有正确的见识，把人物写得合情合理。要做到这一点，应该模仿现实，向生活寻找典型。他大体上接受了希腊传统的艺术模仿自然的观点。他尊重现实生活中的习俗和习惯，认为文艺作品和帝王事业都不会万古长青。许多久已废弃的词汇可能复兴，而今日盛行的可能衰落。这一切都取决于习惯，习惯是语言的标准和法令。贺拉斯反复强调文艺作品要完整、统一、首尾一致。他不反对创新，但是塑造一个新的角色，他的性格必须贯彻始终。这里最重要的还是合式。人物的言谈要与他们的个性和性格合式，要与他们的年龄和社会地位合式。喜剧的主题不能用悲剧的诗句，历史剧题材不能使用适合喜剧的日常谈吐。“让各种体裁守住它在所应在之处”（92）, “悲歌适合于愁容，严词只宜于盛气，谑语则嬉眉笑脸，道貌则庄重其词”（106—107）。

根据合式的概念，贺拉斯对诗人提出了一系列要求。诗人应该反复琢磨自己的作品，“宛若雕刻家在石像上用指甲摩挲”（293）。诗完成后要束之高阁，过9年后才决定是否公开。诗人要删去繁缛的藻饰，把含糊其辞的地方改得更加明显。诗人既要有天生的禀赋，又要勤功苦学，使天才和技艺相结合。

《诗艺》表明，作为古典主义的确立者，贺拉斯在思维方式和审美趣味上具有中庸拘谨、平和恬淡的特点。他缺乏宏大的气魄和撼人的精神力量。他的美学关注艺术作品的形式问题，主张形式的完美和修饰。他在自己的颂诗《纪念像》中把诗人的创作比作浇铸铜像。从中我们可以看到罗马人所特有的在艺术创作话动中对明晰确定的、得到社会认可的形式的追求。贺拉斯孜孜以求的就是建立宛如浇铸铜像的模式和范型，来规范当时的文艺创作。作为一名诗人、一名文艺创作实践家，他力图把先前给定的、来自希腊的内容铸入民族的、罗马的形式中，他要求形式中的一切都平衡、单纯、简洁。由于把一切都纳入到固定的、有时未免刻板的规则中，他给诗人留下的自由空间相对较小。贺拉斯没有奔泻千里的激情，也不作攀越峭壁的探索，他没有醉人的狂喜，也缺少深沉的悲哀，对于他来说，一切都要端庄严整、规矩合度，一切都要按部就班、协调有序。这就是他为十七八世纪新古典主义者，特别是布瓦罗所喜欢而不能为欧洲浪漫主义者所接受的原因，他对西方美学的贡献和局限也在于此。

在分析贺拉斯的理论渊源时，我们曾提到《诗艺》和亚里士多德《诗学》的相似点，然而它们的区别更为明显。在总的倾向上，亚里士多德对诗的形式进行了客观的分析，他很少告诫诗人，他的《诗学》是逻辑的、客观的。而主要论述创作方法的、仅有四百多诗行的《诗艺》却充满了对诗人的告诫。《诗艺》是伦理的、说教的。在具体观点上，这两者之间也存在着分歧。贺拉斯以理性主义修正了亚里士多德的《诗学》。例如，在谈到虚构时，贺拉斯强调：“虚构也要像真实无讹。”（338）亚里士多德则在《诗学》中表示：“假如诗人写出不可能有的事，那固然是错误。但是如果这能达到诗的目的（这目的上文已有论述），如果这样反能使诗中这段或那段更令人惊叹，那么，诗人是对的。”这段论述表明，对生活事实的再现中的错误，并不等于诗本身的错误。贺拉斯则不作这种区分，他排斥了亚里士多德许可的艺术的非理性因素。

在谈到《诗艺》和《诗学》的影响时，朱光潜指出：“《诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。”贺拉斯“替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高而却平易近人、通达可行的道路”。这决定了他的影响既广且远。

第三节 维特鲁威

维特鲁威（Vitruvii，公元前1世纪）是古罗马著名的建筑学家，出生年月、地点和生平都不详。根据间接资料，他生活于恺撒和奥古斯都时代，家庭富有，受过文化教育和工程技术教育，懂希腊语，学识渊博，除了掌握建筑、市政、机械和军工等技术外，还广泛涉猎几何学、物理学、气象学、天文学、哲学、历史、语言学、美学、音乐等方面的知识。他约于公元前32年到公元前22年，历经十载，撰写了《建筑十书》。“这十卷书是以向奥古斯都上书的形式用拉丁文撰写的。可惜原文不久就遗失，只流传下来抄本。到了中世纪，在修道院书库保存下来的抄本偶然为营造教堂的修道士所发现，非常珍视，便利用它指导建筑实践。在文艺复兴时期，古典文物逐步复兴，建筑师们热望通晓古典建筑技法，曾以这十卷书作为规范进行建筑创作。这时从意大利开始，西欧国家纷纷刊行了《建筑十书》的拉丁文版本，这些拉丁文版本就是近代各国版本的根据。”“这部著作不仅是全世界保留到今天的惟一最完备的西方古典建筑典籍，而且是对后世的建筑科学有参考价值的建筑全书。”《建筑十书》也是部具有美学价值的著作，它的若干章节与美学有直接关系。

《建筑十书》的每一书中都有序言，它概述了该部分的内容。全书内容为：第一书论述一般建筑（第1—3章）和一般的建造条件（第4—7章）；第二书论述建筑材料，第1—2章为导论，第3—10章考察具体的建筑材料；第三书从总的方面论述神庙；第四书从细部方面论述神庙；第五书论述公共建筑，第1—2章论述国家建筑，第3—9章论述剧场，第9—12章论述浴室、体育场和其他建筑；第六书论述住宅；第七书论述建筑装饰；第八书论述水的问题；第九书论述日晷的制作方法；第十书论述机械，第1章论述机械的定义，第2—3章论述搬运重物的机械，第4—9章论述扬水的机械，第10—16章论述军事机械。

一 建筑的要素

维特鲁威和罗马人所理解的建筑，比我们现在所理解的建筑要宽广。除了建造房屋外，《建筑十书》中的建筑还包括制造日晷（以及水钟）和机械。对建筑本质的理解，维特鲁威深受修辞学理论的影响，他把建筑不仅理解为艺术，而且理解为科学，这和西塞罗对修辞学的看法相类似。维特鲁威认为，建筑不仅是手艺和技巧，而且是理论，理论可以“论证和说明以技巧建造的作品”。

所谓建筑的要素，即指建筑的构成，也有人称之为建筑的范畴。维特鲁威关于建筑的要素的论述，是希腊罗马文献中仅有的。他在第一书第2章“建筑的构成”中写道：“建筑是由希腊人称做塔克西斯的法式，称做狄阿忒西斯的布置、比例、均衡、适合，和称做奥厄科诺弥亚的经营构成的。”建筑的六种要素是各自独立的，同时又有紧密的联系。

我们先看一下维特鲁威对法式和均衡下的定义：“法式是作品的细部要各自适合于尺度，作为一个整体则要设置适于均衡的比例。”“均衡是由建筑细部本身产生的合适的协调，是由每一部分产生而直到整个外貌的一定部分的互相配称。”法式要求建筑的各部分之间相互适应，这种适应的目的是达到均衡。这样，法式就是建立均衡的活动。

布置和比例是又一组关系密切的要素。“布置则是适当地配置各个细部，由于以质来构图因而做成优美的建筑物。”“比例指优美的外貌，是组合细部时适度表现的关系。”布置要求通过建筑师的实践——适当地配置各个细部，从而形成建筑物的美。它在内容上和比例相一致，比例是通过细部适度的组合，以达到美的效果。在建筑物各个细部的布置中，质起着重要的作用。维特鲁威虽然没有阐述质的概念，然而这显然是整体所具有的质，即建筑样式。如果法式说的是处在均衡整体中各个细部量的合适，那么，布置说的是整体本身。

建筑的第五要素是适合，维特鲁威对它下的定义是：“适合是以受赞许的细部作为权威而组成完美无缺的建筑整体。”这里的权威（auctoritas）是什么意思呢？第六书第8章第9节写道：“当建筑物适合美观、比例和均衡而博得威名（auctoritem），才实在是建筑师的光荣呢！”第七书第5章第4节写道：“心灵被不健全的判断所蒙蔽，竟不能以威信（auctoritas）与适合原理来验证实际可能存在的东西。”这些论述表明，建筑物正确地实现自己的功能，它就会具有权威。

建筑的第六个要素是经营。“经营就是适当地经理材料和场地，还有计算和精细地比较工程造价。”经营有两个阶段，一个阶段是材料的使用，“经营的另一个阶段就是对于业主使用、或显示财产富饶、或擅有雄辩声誉要建造各不相同的房屋的情况”。有人把“经营”译作“节省”，仿佛经营纯粹是经济上的考虑，其实在更深的层次上经营包含着审美考虑。维特鲁威在第六书和第五书中分别写道：“然而应当采用什么种类的材料，却不在建筑师的权限之内。”“而且如果在工程中短缺某些材料，如大理石、木材以及其他备用品，就要进行稍微的加减，只要是经过充分考虑来做的，即使它有所过度而非严重过度，不会是不适当的。”这里说的是材料使用方法，材料的使用要最大限度地符合建筑物的需要。

这样看来，经营和适合是一组要素，就像法式和均衡、布置和比例分别是一组要素一样。在这三组要素中，前一项阐述建筑师的创作活动，后一项阐述创作原则，从而表现出一定的逻辑层次。

二 美的客观基础

建筑的布置由均衡决定，均衡由比例得来。没有均衡或比例，就不可能有建筑的布置。那么，均衡和比例的依据是什么呢？维特鲁威认为，均衡和比例作为美的规律，有其客观基础，那就是姿态漂亮的人体。自然构成了人体，人的肢体和整个外形保持着某种对应。建筑也应当按照人体比例，使局部和整体之间在计量方面保持正确。建筑师必须最精心地体会这种方法，从而建造完善的作品。

维特鲁威对人体比例作了有趣的观察：“实际上，自然按照以下所述创造了人体。即头部颜面由腭到额之上生长头发之处是十分之一；又手掌由关节到中指端也是同量；头部由腭到最顶部是八分之一；由包括颈根在内的胸腔最上部到生长头发之处是六分之一；由胸部中央到头顶是四分之一。颜面本身高度的三分之一是由腭的下端到鼻的下端；鼻由鼻孔下端到两眉之间的界限也是同量；腭部由这一界线到生长头发之处同样成为三分之一。脚是身长的六分之一；臂是四分之一；胸部同样是四分之一。此外，其他肢体也有各自的计量比例，古代的画家和雕塑家都利用了这些而博得伟大的无限的赞赏。”

建筑师遵循人体的比例，对建筑的局部作出类似的安排，就能使这些局部和整体和谐一致。建筑和人体的类比表明，自然是艺术的范本。机械装置也取决于自然。人们在自然中寻找先例，模仿它们，以制造机械。例如，日月星辰的旋转启发人们制造了旋转机械。总之，美的规律客观地存在于自然中，人们能够发现它们，但是不能发明它们。

在坚持美的客观基础的同时，维特鲁威也主张美要依从主观的知觉。为了满足观赏者的主观需要，对美的客观规律进行修正是允许的，甚至是必要的。他又一次达到折中的平衡。人的视觉在观看外物时往往会产生错误，心灵会因此作出错误的判断。粗细相近的柱子在不同的背景中，给观赏者留下粗细相差很多的印象，这就是视错。“眼睛有错觉的地方应当根据理论来补偿。”为了追求视觉上的美观，就要对粗细加以调整，对于建筑中规定的数量关系进行增加或缩减。

总的来说，《建筑十书》独创性较少，它更多地是以系统的、通俗的形式总结了希腊罗马的建筑技术，这种总结带有折中性。作者列举了许多建筑师的名字和著作，这些著作都已失传。作者也对哲学表现出浓厚的兴趣，他援引了毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、伊壁鸠鲁等哲学家的观点。然而作者对艺术作品更多的是技术体验，而缺少审美体验和哲学概括。《建筑十书》的技术性有余，而缺少理论的深度、广度和高度。与希腊时代相比，罗马时代更富于技术性和功利性。维特鲁威具有丰富的实践经验，对技术的观察仔细精确。他的趣味和思维方式符合罗马时代的特点，在这种意义上，他完全体现了罗马精神。直到3世纪，新柏拉图主义才在希腊之后对美学问题作了深入的哲学思考。

第四节 朗吉弩斯

除了贺拉斯的《诗艺》以外，古罗马时期的文艺理论著作对后世影响最大的当推《论崇高》。一般认为，这部著作的作者是3世纪的哲学家、政治家和修辞学家卡修斯·朗吉弩斯（Casius Longinus, 213—273）。这位帕尔迈拉人是阿曼纽·萨卡斯的学生，也就是说，他是新柏拉图主义者普洛丁的同窗。他担任过叙利亚女王芝诺比亚的谏议大臣，曾劝女王不要与罗马帝国结盟。《论崇高》这部著作长期被湮没，10世纪拜占庭（东罗马帝国）在编辑亚里士多德的《物理学》手稿的附记中首次披露了它。文艺复兴时期，意大利学者罗伯特洛于1554年将此书出版。1674年法国新古典主义者布瓦罗把它译成法文，从而引起广泛注意。

一 《论崇高》的理论渊源

《论崇高》是写给罗马贵族特伦天的一封信。此前，凯齐留斯已有一部同名著作问世。凯齐留斯是公元前1世纪西西里修辞学家，犹太教徒，于奥古斯都时代曾在罗马讲学。罗马雄辩中的亚洲风格和雅典风格发生激烈斗争。作为雅典风格的支持者，凯齐留斯还写过两篇已经失传的著作：《反对亚洲风格者》和《雅典风格和亚洲风格的区别何在？》。在凯齐留斯较为年轻的同时代人、历史学家和修辞学家哈利卡纳苏的狄奥尼修（Dionysius of Halicarnassus，公元前1世纪下半叶）时期，雅典风格几乎成为公认的理论。朗吉弩斯则是亚洲风格的支持者，他对凯齐留斯的风格当然不满意，他的《论崇高》把自己关于崇高的意见辑录出来，以直接反对凯齐留斯的同名著作。他们的争论使人想起柏拉图热情奔放的风格和希腊历史家吕西阿斯（Lysias，公元前445—前380）冷峻简洁风格之间的对立。

《论崇高》的理论渊源来自希腊罗马，朗吉弩斯是一位古典主义者。《论崇高》是一部修辞学著作，但是它的意义远远超出修辞学范畴，它含有重要的美学内容。荷马、柏拉图和狄摩西尼是朗吉弩斯最钟爱的希腊作家，他使我们从新的视角阅读他们的作品，感受到这些作品的深刻和表现力。《论崇高》充溢着对希腊的感情，也具有它所分析的希腊作品的那种崇高风格。

二 古典主义传统

把艺术作品理解为活的有机整体，是希腊罗马美学所特有的。亚里士多德认为艺术是有机整体，部分应与全体密切联系，情节的内在逻辑要求布局有头有尾有中部。贺拉斯的“合式”概念也要求艺术作品首尾融贯一致，成为有机整体。朗吉弩斯继承了这种传统，他在《论崇高》第40章“结构”里写道：“在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如在人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体；同样，假如雄伟的成分彼此分离，各散东西，崇高感也就烟消云散；但是假如它们结合成一体，而且以调和的音律予以约束，这样形成了一个圆满的环，便产生美妙的声音。”

有机整体就是和谐，就是美。朗吉弩斯的有机整体观不仅表现在作品的结构上，而且表现在人物的塑造上。他在第10章写道：“在一切事物里总有某些成分是它本质所固有的，所以，在我们看来，崇高的原因之一在于能够选择最适当的本质成分，而使之组成一个有机的整体。”把事物最有代表性的本质成分组成一个有机整体，这已经是很精确的典型理论了。朗吉弩斯的这种观点和亚里士多德的典型观相接近，而远远高明于贺拉斯的类型说。

古典主义号召学习希腊典范，日夜不辍。《论崇高》也多次重复这种观点。通向崇高境界的途径之一，“就是模仿古代伟大散文家和诗人们，并且同他们竞赛”。柏拉图就是全心全意同荷马竞赛，所以他的哲学花园里百花齐放，并和荷马一起踯躅于诗歌和辞藻的幽林。长期沉浸在古典作品里，受到潜移默化，就会“获得灵感”。荷马、柏拉图和狄摩西尼“就出现在我们面前，宛若耀眼的明星，使我们的心灵扬举而达到心中凝想的典范”。

古典主义主张艺术模仿自然和现实，朗吉弩斯也大体接受了这一信条。他认为“自然是万物的主因和原型”（第2章），雕塑要精确，符合原型，“人像须像人”，否则，有缺点的巨像就不如波利克里托的“持矛者”（第36章）。诗中可以有虚构和想象，但是这种虚构和想象仍就是以生活真实为基础的。荷马在《伊利亚特》中叙述神的受伤、争吵、复仇、流泪、囚禁，他是把神写成人。至于雄辩，其中“最美妙的想象却往往具有现实性和真实性”。不过，《论崇高》对艺术模仿的论述要远远少于对想象的强调。

《论崇高》第2章批评了“崇高的天才是天生”的观点，指出“天才常常需要刺激，也常常需要羁縻”，所谓“羁縻”就是受到理性控制，受到规则的约束，不能任其盲目冲动。正因为在一些基本观点上朗吉弩斯保持了古典主义传统，所以布瓦罗把《论崇高》翻译成法语用于自己的目的。他在译本序言中对朗吉弩斯作了高度评价。他想通过《论崇高》把希腊罗马诗学的一些原则变成教条，从而窒息艺术家的想象力。《论崇高》法译本似乎成为布瓦罗同年出版的《论诗艺》的补充。布瓦罗在1694年撰写了《阅读朗吉弩斯的深思》，援引《论崇高》的观点帮助当时古今之争中自己的一方。他在自己的晚年，于1710年又根据朗吉弩斯提出的崇高标准，为同时代的法国古典主义戏剧家高乃依和拉辛辩护。不过，这种情况很快发生了变化。英国、德国的启蒙运动者和浪漫主义者对《论崇高》作出不同于古典主义者的理解。这是因为《论崇高》除了与古典主义具有共同的传统和理想外，它和古典主义的分歧更加明显。朗吉弩斯的创新正在于此。而他的创新是围绕着作为一个审美范畴的崇高展开的。

三 崇高作为一个审美范畴

朗吉弩斯对西方美学史的最大贡献是把“崇高”作为审美范畴提出来。这不仅是他个人的功劳，而且是几个世纪以来亚洲风格酝酿、积淀和发展的结晶。在希腊罗马，“崇高”不是一个新名词。修辞学家在阐述风格理论时就用过这个术语。西塞罗在《雄辩家》（第6章）、昆体良在《论雄辩家的培养》（第12册）中就论述过修辞学的崇高风格。然而，朗吉弩斯不是在修辞学的含义上，而是在美学的含义上使用崇高概念的第一人。尽管他仍然把美和崇高当作类似的概念来用，还没有对它们的区别进行具体的界定，然而他对崇高的生动描述促使近代欧洲美学迅速承认崇高是一种独立的审美范畴。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点逐步走向完善的。

按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。自然事物之所以显得崇高，或者因为它们的广袤无垠（海洋），或者因为它们的渺然窎远（星空），或者因为它们摧毁一切的惊人气势（火山爆发）。朗吉弩斯列举的这些对象已经显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大（后来康德以明确的语言阐述了崇高的这种特征，朗吉弩斯还只是描述了这两类崇高现象），威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。

崇高还存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活中的崇高主要限于人格的伟大、精神的高尚和感情的炽烈，还没有涉及社会生活更广阔的内容。《论崇高》通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落的人格和精神的赞赏，以及对琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规、奴性十足的人格的鄙夷。《论崇高》把如痴如醉的感情也列入崇高的范围。

《论崇高》花了大量篇幅来论述不同艺术作品中的崇高。这种崇高有一个共同的特点，那就是激流急湍的劲势，春潮暴涨的热情，疾雷闪电的迅猛。总之，是惊心动魄，而不是玲珑雅致。值得注意的是，在朗吉弩斯那里，崇高不是和修辞形式，而是和内容相联系的。“雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”“有助于风格之雄浑者，莫过于恰到好处的真情。”类似的论述在《论崇高》中屡见不鲜。修辞学传统主要注意形式，而朗吉弩斯更加重视精神状态、表达的真诚和力量。这是他超越同时代修辞学家的地方。但是，朗吉弩斯也不否认表现崇高的方式、规则的重要性。在《论崇高》的46章中，不少于30章论述了形式问题。

朗吉弩斯不仅论述了崇高的对象和范围、崇高的特征（形式的和内容的），而且着重论述了崇高的效果。崇高能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小。为了克服这种平庸和渺小，人奋起追赶对象，征服对象，超越对象，从而极大地提升自己的精神境界，感到一种自豪的愉悦。“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”

《论崇高》多处号召要和崇高的对象展开竞赛、竞争，并援引了赫西俄德的话：“竞争对于凡夫是有好处的。”凡夫俗子在和崇高对象的竞争中能够“心灵扬举”, “襟怀磊落，慷慨激昂，充满了快乐的自豪感”。后人关于崇高效果的论述，明显地留下了朗吉弩斯观点的印记。

艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，这是贯穿《论崇高》全书的一条主线。“天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人狂喜。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”在这里，朗吉弩斯超越了古希腊美学和古典主义传统。崇高的目的不是净化，不是模仿，也不是理智的说服。它的作用在于使人狂喜、惊奇。对人的感情能否产生强烈的效果，成为朗吉弩斯评价不同作家的优劣，或者同一个作家不同作品的优劣的首要标准。基于这种原因，如“野火燎原”的西塞罗不如“宛若电光一闪，照彻长空”的狄摩西尼。荷马的《奥德赛》之所以不如他的《伊利亚特》，主要是前者犹如“退潮的沧海”,“在四周崖岸中波平如镜”，而后者焕发磅礴的热情，能够产生惊心动魄的效果。

既然崇高的效果是“不可抗拒的”狂喜，朗吉弩斯就承认了它是非理性的，这意味着他偏离了希腊美学所培育的审美知觉的理性主义理论。朗吉弩斯特别指出，他的论敌凯齐留斯仅仅阐述崇高的形式特征，而他要把重点放在热情、激情上，热情中包含着非理性的、迷狂的成分，“它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感”（第8章）。

对艺术中的热情和强烈效果的强调，表明了朗吉弩斯也偏离了艺术模仿现实的传统。他虽然不否认艺术要模仿现实，然而他谈得更多的却是艺术要模仿古人。希腊作家的作品中已经包含了现实中的崇高内容，以他们的作品为典范，认真模仿，这是达到崇高的途径之一。与艺术中的热情和强烈效果密切相关的一个美学和心理学问题是想象。《论崇高》第15章专门讨论了想象。朗吉弩斯用来表示“想象”的希腊词是phantasia，原意为“视觉形象”，朗吉弩斯在新的含义上使用了它：“所谓想象作用，一般是指不论如何构想出来而形之于言的一切观念，但是这个名词现在用以指这样的场合：即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。”

对热情、想象的重视，对艺术的强烈效果的重视，使得《论崇高》成为启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。既然崇高是“非常的事物”（第35章），既然它唤起的是出人意料的、令人惊叹的感情，那么，它在艺术创作中的体现必然要打破一切清规戒律，按照崇高要求的创作是完全自由的。虽然浪漫主义者的这种理解未必完全准确，然而《论崇高》同文艺创作中的教条主义和刻板公式无疑是格格不入的。朗吉弩斯以崇高这个审美范畴丰富了美学的内容，并对崇高的范围、特征和效果作了描述性的说明，对以后美学的发展产生了重要影响。《论崇高》反映了对艺术的目的和任务的新的理解，拓宽了艺术的概念和艺术作用的范围。