第7章 尽己

体验，有以本体为对象和目标的体验，有以自我为对象和目标的体验，有“静观”即解除束缚、呈露自然真心的体验，有“内讼”即道德省察的体验。前者是道家和佛家的体验，后者是儒家的体验。道家以及佛家所说，无论是体道还是体无，都是对宇宙本体、宗教本体的把握，儒家则是侧重于个体的伦理道德的自我省察和觉知，两者所“体”的对象、目标是不同的。《论语·学而》记载曾子的话：“吾日三省吾身”，朱熹《四书集注》认为这是“为学之本”，实际上，这就是儒家的修身之本——为学和修身在他们是不可分的。体验论要解决向外与向内、知己与知人的关系问题。不出户，不窥牖，究竟怎样去知“道”、知天下呢？河上公解释老子的话说：“圣人不出户以知天下者，以己身知人身，以己家知人家，所以见天下也。”这样解释，“体”就有由内向外推知的意思。这个意思儒家讲得更明确清晰，为了表示以己知人的意思，儒家常常把体验叫做“尽己”，它对于艺术家的思维方式，尤其对于后来小说、戏剧创作心理的研究，给出了理论的前提和基础。

曾子的“吾日三省吾身”的命题里，标示主体的第一人称代词“吾”两次出现，在前面是思维动作的主体，而在后面却成了思维动作的客体。这意味着什么呢？——这意味着先秦哲学家已经认识到，主体是可以分解的，更是需要分解的。个人作为群体中之一员，不但需要认识他人，认识社会，更要认识自己；个人作为冥思主体，要体悟天道，首先也要体悟自己。也就是说，主体需要把自己分解，同时作为认知的主体和认知的对象，同时作为体悟的主体和体悟的对象。这是主体独立性最初觉醒的一个标志，也是民族哲学思维以及诗性思维走向成熟的一个重要标志。相对于人类的蒙昧时期和文明初期物我之间和人我之间浑然一体、互渗互融的思维特性，这是一个巨大的变化，从互渗走到既自然地互渗又自觉地相分。

哲学将主体对自我的意识作为认知的对象，是哲学作为人类思考和研究的专门领域开始形成的一个前提。在西方，苏格拉底最早提出了人作为认知主体，也同时可以是认知对象的问题。他以德尔斐神庙墙上铭刻的箴言“认识你自己”，来强调他的这一指向。康德对“自我意识”的论述在欧洲思想史上具有很高地位和影响，他在《纯粹理性批判》“先验原理论”中说：

那思维的“我”如何能与直观到自己的“我”有所不同，而且既然是同一个主体，前者与后者就能是同一的，所以我又如何能说：“我，作为智力而进行思维的主体，是知道我自己作为被思维的一个对象，但，在我同样在直观中被给予我自己的这个限度之内，我知道我自己像其他现象一样，只是作为向我自己出现的我，而不是作为知性存在的我”呢？——这些都是问题，其产生的困难并不大于也不小于另一个问题，即：我如何能是我自己的一个对象并且又是内知觉的对象？

康德仍然没有能够建立关于自我意识的理论体系。贤哲们留下的思索轨迹，显示出这一问题的重要，也让我们见出对这个问题深入研究的困难，它需要许多学者若干世代的努力。近代以来，这个问题仍然吸引着许多大哲学家和大心理学家，他们逐渐把对主体自我意识的研究推向深入。谢林说：“自我不能在直观的同时又直观他进行着直观的自身。”马赫在《感觉的分析》的第十五章“本书陈述的见解被接受的情况”中谈到“把自我分裂为被经验的客体和能动的或能观察的主体”的做法引起的困扰。胡塞尔提出了“内感知”或“自身感知”的概念，他说，“自身感知是每个人对他自己的自我及其特性、状态、活动所能够具有的感知”，并对此作过多次深入的探讨。威廉·詹姆斯关于意识流（思想流）的理论和弗洛伊德关于无意识的理论，从心理学角度探讨主体对自我深层意识的观察。从上面引证和提到的材料不难看出，康德以来，西方哲学界有明显的向内转的趋向，日益重视内向感知。而我们中国从“五四”以来，则有向外转的趋向，重视外向感知。最好的当然是两者的结合。

中国哲学史、中国诗学思想史上，与西方哲学史、西方诗学思想史上，哲学家和文论家对自我意识的探究，对反观、反视、内省一再地加以论述，两者各自所主张的反观、反视、内省，各自所关注的自我意识，有颇大的甚至是原则的区别。苏格拉底探索的是人对自身的认识，在他看来，认识自己，包括分辨“知道的和不知道的”以及分辨“善的与恶的”，即认识的分辨和道德的分辨，他讲的主要是前者，主要是从认识论角度研究人的自我意识。孔子及其弟子所提倡的是道德上的自我意识，他们是从伦理学的角度关心人的自我意识。就儒家而言，主体的道德修炼，一是从反面驱除自己内心里的杂念、邪欲，二是从正面培养自己内心里的正气、良知。关于存养正气，孟子提出“存心”，通过内省保持他认为是与生俱来的善性，他说，“我善养吾浩然之气”。这句话里有“我”又有“吾”，但两者的实际含义并无间隔。《孟子》的这一思想，在文论中被发挥为“养气说”，经过刘勰、韩愈一直到桐城派的一再阐发，落实到创作过程中心境的培育、控制，落实到充沛的精神状态下作家对语言的驱使力量，具有了更多的可操作性。

关于清除杂念，《论语·公冶长》记孔子之言曰：“已矣乎！吾未见能见其过而内自讼者也。”《说文》：“讼，争也”，讼，就是争论；自讼，就是自己与自己争论，发现自己的过失，在深心里挖出根源。这样，主体的统一被打破了，有了两个自我：第一自我与第二自我。第二自我是反省的施动者，是理性的、道德的自我；第一自我是反省的受动者，是实践的、日常的自我。儒家要求人们经常地、反复地自我拷问。他们讲内省，自己剖析自己，讲的是自己对自己作理性的分析。如果说，“养气”是求自性之善并加以培育，那么，“自讼”是查深心之恶并加以剪除。“三省”，是用社会政治和道德体制所规约、本人所认同的伦理准则，检查本人的言论、行为。儒家在内省时，并不脱离本人的社会身份，而恰恰是在君臣、父子、朋友、夫妻、兄弟、师生等种种社会关系中考量自己、评估自己。内省中的儒家，是社会关系里的人，是高度社会化的、理性的人，是按照明确严格的礼治的即伦理的和政治的规范约束自己、矫正自己、塑造自己的人。儒家虽然对主体作分解，但他们所致力的，不是主体的分裂，恰恰是要通过内省达到主体理念和实践的统一、言论和行动的统一，最后达到“从心所欲不逾矩”的纯净的境界。历来儒家大多数学者反对完全的内向，主张内外结合。内省是一个包含冲突、斗争的心理过程，主体在内省中自己“起诉”自己，自己为自己辩护，自己既是拷问者、“法官”，又是被拷问的对象、“罪犯”。为了能省察出真实的情况，需要道德上的勇气，也需要正确的、适当的方法。

宋明理学家们倡导的是用三纲五常的信条自我拷问，由于三纲五常本身的狭隘的功利性，由于它与自然人性的冲突，它对审美情绪有戕害作用。理学家也看到儒家道德心理和审美心理本性上的相拒相斥，他们担心的不是“道”损害文，而是怕文损害了“道”，所以，他们轻文重道，甚至为了道而放弃和排斥文学艺术。但是，他们所总结的“省”的心理活动技巧，例如程颐程颢、朱熹、王阳明、王夫之，反复讨论、辩难关于“已发与未发”、“致知”、“省察”等等，对于人们了解和掌握艺术思维规律又颇有启发。所谓“未发之心”，是朦胧的、深层的、潜意识的；所谓“已发之心”，是明朗的、表层的、有意识的。由“已发”去探求认识“未发”，只能如朱熹所说的那样去“推寻”，而不可能直接把握。通常，当“已发”察知到“未发”的时候，后者其实已经多少变形了。使“未发”的混沌心理成形并能用语言描述、揭示它的，只能是“已发”的理智的、高度紧张的心理，是现代心理学所说的“注意”。“已发”的自觉意识只能够极力地靠近“未发”，不可能与它重合。如何把“未发”的微妙生动性保存下来，而又使它可视可闻、可触可摸，使它被主体及旁人所了解，并在文学艺术作品中显现，正是难点所在。在创作的关键阶段，诗人、画家所要细察的，不是外物，不是记忆表象，不是心中任意的臆想，而是内心曾经发生却尚未被自己意识到的意象。那自我心中的物象，兼具对象影像的客观性和主体感受的纯真性。文艺创作中的“内讼”，不是如警察之追捕，而是如情侣之追求，是一方面在努力提取，另一方面在努力深藏；一方面竭力存真，另一方面则瞬息变幻。苏轼的《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》说“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，《文与可画咢矹谷偃竹记》说“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。他从自己的创作经验总结出，意象最初在作者心理呈现时，缥缈恍惚而又非常脆弱，极为可贵，“少纵则逝”，艺术家用“作”去追“感”、用“知”去追“觉”，用有意识去追无意识，必须小心翼翼又果断迅捷。谁能当下兔起鹘落追到，谁是过后望尘莫及地摹刻，创造的天才与驽钝的庸材，差别就在那一点点。

明清之际的文学批评家金圣叹，把儒家的伦理上的内省法以及佛家的因缘生法，用于说明叙事、戏剧类文学的创作心理规律。他在《水浒传》评点中提出一个问题，《水浒》写豪杰就“居然豪杰”，写奸雄就“居然奸雄”，人们可以解释说是因为豪杰与奸雄本有某些相通之处，而作家性格中兼有豪杰和奸雄的因素，但为什么他写淫妇、偷儿，也“居然”就是淫妇、偷儿呢？无论如何他总不会也做过淫妇或偷儿吧！小说家一笔而写百千万人，写各种各样的人，包括与作家性格相近的人，也包括与作家性格相反的人，靠的是什么呢？金圣叹认为，靠的是“忠”、“恕”和“因缘生法”。“格物之法，以忠恕为门……吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠亦忠。盗贼犬鼠无不忠者，所谓恕也。”先要能“忠”，就是坦白地审视自己，具有自我省察的意愿、勇气和能力，然后才能“恕”，就是能够体贴、推知别人，再然后能够“因缘生法”——想象出各种各样的人物，想象出他们的性格、心理。掌握了这种方法，“斯以一笔而写百千万人，固不以为难也”。金圣叹的见解并非自我作古，而是从先秦儒家思想资料中引出。齐宣王赞扬孟子说：“诗云：‘他人有心，予忖度之’——夫子之谓也。夫我乃行之，反而求之，不得吾心；夫子言之，与我心有戚戚焉。”齐宣王反求自心而不得，不能说出自己行为出于何种动因，他缺少反身体验自己内心的能力；孟子由自省而推己及人，合情合理地解释了齐宣王的心理。孟子是从性善论出发，相信人同此心，因而设身处地推知齐宣王的深层心理。朱熹诠释《论语》里的“忠”和“恕”说：“尽己之谓忠，推己之谓恕。”所谓“忠”，就是自己坦率地、透彻地省察自己，尔后才能够“恕”——真切地了解别的人，真切地了解万事万物。《礼记·中庸》说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育。”先向内尽己，然后才有可能向外尽人、尽物。画家画花木禽兽，不但要观察，更要体验。苏轼在高邮陈直躬处士画雁》诗中说：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。”野雁在无人之处自由自在，一见到人，就警觉起来。画家很难观察到无人处的野雁，但可以推知。自然界一些难以直接观察的景象，画家凭借其体验能力，能够设想出来。元代画家赵孟善于画马，传世的有《调良图》、《人骑图》、《秋郊饮马图》和《浴马图》等，再现马的各色各样的情态。因为画得生动逼真，画史上便有一些传说：说他每次画马，在密室中，“解衣踞地，先学为马”。清代小说家蒲松龄说：“昔子昂画马，身栩栩然马。”这类故事的产生和流传，表明古人对于创作心理中的体验十分重视。

西方宗教中有“忏悔”的传统，也是道德的自我反省。列夫·托尔斯泰本人写过《忏悔录》，他多次在小说里写人物的“忏悔”。车尔尼雪夫斯基谈到过，道德的纯洁性的自律、自我观照使托尔斯泰的观察力十分敏锐。作家通过“努力锲而不舍地自我观照……去研究心理生活的最可贵的规律”，“谁要是不从本身研究人，他就永远不会对人们达到深刻的认识”。托尔斯泰是由内省而把握“心灵辩证法”的最杰出的大师。他有一部中篇小说《霍尔斯多麦尔》，主角是一匹老马，把马的心理刻画得细致入微。他向屠格涅夫谈论小说的构思的时候，讲述老马体弱身残的艰窘、凄凉，活灵活现，屠格涅夫惊讶地说：“列夫·尼古拉耶维奇，您一定什么时候也做过马！”足见，“先学为马”，尽己之性而后尽物之性，是普遍适用的。古今中外，凡是善于描写人物性格、善于揭示人物深层微妙心理的作家，没有不认真自我观照、认真自省的。“吾日三省吾身”，用到创作心理学中，是有效的。反思性、自省性是人文精神的特性之一，自省的缺失则是人文精神失落的一种表现，它必然导致文学作品的浅俗，不可能具备对人生世相的透视力和思想的震撼力量。

文艺的创作思维需要“体”，文艺欣赏也需要“体”。《淮南子·说林训》说：“听有音之音者聋，听无音之音者聪。”从无音之处听，就是从接受者的内心去听，就是体。清人沈德潜《唐诗别裁·凡例》提到：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。”这也就是体。中国古代与“体”相配合的一个心理学术语是“味”。体的对象主要是道，味的对象则主要是诗意。当然两者也有交错。味，有品味、玩味等涵义，是指主体使自己的感受反复呈现，由此寻绎、把捉对象的隐微精妙之处。杜甫《秋日夔州咏怀》中“虚心味道玄”，正是澄怀体道的意思。陆云《与兄平原书》说：“兄前表甚有深情远旨，可耽味，高文也。”耽味，是沉浸在审美情绪中流连忘返，是对自己的审美感觉的不断再感觉。刘勰《文心雕龙》的《明诗》篇说：“张衡怨篇，诗典可味。”《情采》篇说：“繁采寡情，味之必厌。”《知音》篇说：“兰为国香，服媚弥芳；书为国华，玩绎方美。”玩绎，即是玩味、体味。钟嵘《诗品》解释赋、比、兴，说把三者酌而用之，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。所有这些人说的都是文艺欣赏中的体味，而这与创作中的体味是可以相通的。作者从自然万物“味道”、“味玄”，因而有所得，形之于诗文，读者才得以玩绎。孔子听音乐而不知肉味，陶渊明读了好文章忘记吃饭，这种文学欣赏的态度和方式值得我们好好学习。今天信息的轰炸，养成不少人快餐式的吞咽的阅读习惯，其结果是与前人反过来，知肉味而不知音乐之味、诗歌之味。这是需要大力矫正的。

到了近代，在富国强兵、振兴国势的努力中，重视体验而轻视观察的传统受到质疑，这对于自然科学的发展也许起到促进作用，而在文学艺术上则是矫枉过正，走入另一种偏向。不重视体验，与不重视思维活动、心理活动中主体的能动性相关。毛泽东早年曾指出：

观念论哲学有一个长处，就是强调主观能动性，孔子正是这样，所以能引起人的注意与拥护。机械唯物论不能克服观念论，重要原因之一就在于它忽视主观能动性。

毛泽东把他重视主观能动性的看法贯彻到文艺创作心理的论述中，必然要注重体验。他确认，作家、艺术家，只有经过“观察、体验、研究、分析”，然后，“才有可能进入创作过程”。对于毛泽东所说的“体验”，1940年代周扬等人的有影响的阐释，还是与历史上的“体验”概念相联系的，还是指内向的思维，1950年代之后，就基本抛弃了其中的哲学、心理学含义，走向与之相反的方向，从内向变为外向，从求诸己变为求诸人、求诸物。体验，成了作家、艺术家离开惯常的生活圈子，与基层群众接触的意思。体验生活，成了一种实际行为，而不是思维方式、心理方式。可能是有鉴于此，胡风及其同道则极力强调体验的本来意义。他扣住毛泽东原先的论述，认为“应该抓住‘体验’去提出问题，发展下去”。他在《论现实主义的路》中说：

从对于客观对象的感受出发，作家得凭着他的战斗要求突进客观对象，和客观对象经过相生相克的搏斗，体验到客观对象底活的本质的内容，这样才能够“把客观对象变成自己的东西”而表现出来。

胡风的这一意见，既有国外的文艺思想的来源，也有本土的思想根基，它和中国古代体验思想有着继承关系，但又明显地受到了西方20世纪哲学、文艺学的影响。

在西方现代，重视体验的主要是一部分哲学家和艺术家，并不是心理学家。在现代心理学中，体验不但没有得到普遍的重视和充分的研究，甚至不是一个通用的、常见的术语，而只与情绪有关，是指主体对自己的情绪的觉察。1984年，苏联莫斯科大学出版社出版了心理学界泰斗列昂节夫的弟子瓦西留克的关于人克服有威胁性生活情境过程的著作，名为《体验心理学》，“作者的话”中交代：“我们所用的‘体验’这个术语并不是心理学中所熟悉的那个意思，即指主体的意识内容的直接的、经常是情绪的形式。”作者赋予这一术语的特殊含义显然未能被更多的人所接受；然而作者提到的“不是怎样引起感情，而是感觉已出现的感情”，虽然仍局限在感情体验的范围，但已和中国古代心理学思想对体验的用法多少有切合之处。据瓦西留克的意思，体验是感觉自己的感情，感觉自己的感觉。

作为心理学的研究方法，现代心理学的开创者、德国心理学家冯特把苏格拉底以来西方习用的内省法，用精确的实验加以控制，他说：“一切心理学都用自我观察法开始，而这终将继续下去成为解释在我们外部的那些心理现象的不可缺少的帮助。”孔子是为提高主体道德水准而自省，冯特是为研究感觉、知觉而自省。就艺术心理学而言，体验则是具有较高价值的内省心理活动，乃是对于感觉的感觉、对于知觉的知觉，是主体对于自身心理过程和心理动作的自我感知，是主体通过对于自我觉知的再觉知而对于对象非外在的、形而上的质性的感悟。歌德说：

一个人能达到的最高境地是意识到自己的情绪和思想，这可以启导他，使他对别人的心灵也有深刻的认识。

诗人也是生来就有这种禀赋，不过他不是为了直接的、人世的目的，而是为了更高的、精神的、普遍的目的而发展了这种禀赋。

歌德的这些话里有三点和中国古代心理学思想是一致的：其一，是认为和外向的观察活动相比，内向的自我意识是更高境界，是最高境界；其二，是强调内向的自我意识是为了更高的普遍的目的，即为了“得道”、“诣极”，为了趋近终极本体，只有向内才能升华到最微妙的、最幽深的、最精髓的极致；其三，是认为与科学活动不同，在艺术心理中，体验占有更为突出的地位，艺术家比其他人更需要体验，好的艺术家比之别方面的专家更善于体验。但西方的体验论和中国的体验论又有重大区别。首先，中国心理学思想强调的是“体道”、“体无”、“体极”，是体悟最高本体，其前提是虚静、定宁，是超越个体自身；西方心理学思想、尤其是现代心理学强调的是自我观照，是体察自己的内心，体察自己的非理性的潜意识，乃至体察一切违背社会规范的欲念，是追求自我和表现自我。现代西方心理学家不是如同孔子、朱熹、王守仁那样，要求主体按照伦理原则去“自讼”，而是提倡客观地表现和暴露。儒家、理学家所倡导的内省，扼制了人们对自己内心活动真实情形的了解、把握，这也是中国文学中心理描写发展迟滞的一个原因。其次，中国古代所说的体验，往往玄虚飘渺，难以捉摸，而西方现代心理学讲体验，则讲究操作技术。当然上述区分只是相对的，不是绝对的。19世纪俄罗斯的体验论，似乎处于两者之间，处于中间状态。

俄罗斯19世纪的几位作家是心理描写的大师，他们是体验能力极强的天才。他们不是把体验与道德反省对立、分开，而是将两者密不可分地联系在一起。车尔尼雪夫斯基在研究列夫·托尔斯泰的创作时，发现这位当时还是初出茅庐的青年作家，“十分注意从自己内心之中研究人类精神生活的秘密”。他敏锐地发现这位刚露头的天才有两个特点，即强烈的心理分析主义和道德情感的纯洁。两者恰好把心理过程的追踪再现和道德的自我完善结合起来。他认为，托尔斯泰揭示人的内心世界、揭示“心灵辩证法”的才能之获得与增强的路径，“是自我反省，是努力锲而不舍地自我观照”。他把观察和体验加以比较，确认体验具有更高的价值和品位。他说：

我们在仔细观察其他人们的时候，可以研究人的行动的规律、热情的变幻、事件的互相关联、环境与关系的影响；可是所有这些倚靠这种方法得到的知识，要是我们不去研究心理生活的最可贵的规律，它们既没有什么深度，也没有什么正确性，这些规律的变化只在我们自觉中向我们展示。谁要是不从本身研究人，他就永远不会对人们达到深刻的认识。

我们要是说：自我观照一般说应该使他的观察力变得十分敏锐，教会他使用洞察万有的目光来观察人们，这是不会错的。

车尔尼雪夫斯基这里说的心理生活的“自觉”，从“本身”研究人，是什么意思呢？不正是体验吗！在西欧，自柏格森、叔本华以来，特别是在尼采那里，日渐注重主体对自己内心的省视。尼采曾说：“有多少人知道如何观察？而在少数知道如何观察的人当中，又有多少人知道该如何观察自己？”“‘每个人和他自己之间的距离是最远的’——所有‘缰绳的尝试者’都极不安地知道这点，而神对人类所说的‘要了解你自己’可说近乎是一种嘲讽罢了。”尼采的这种思想代表了西方哲学的转变，代表了西方艺术与文学的转变。后来出现的意识流文学，集中于深层无意识的挖掘和铺叙，它的前提就是作者的自我分析。西方文学中现代派的先声陀思妥耶夫斯基，以对人的内心的深刻的、无情的、彻底的暴露震慑读者，鲁迅分析他才华的根源说：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。”这里所谓犯人，就是自我拷问的作家；伟大的犯人，就是不留情地自我拷问的作家。

体验首先需要的是正视自己的勇气，同时也需要高度的心理技巧。在体验心理过程中，主体既是感受者，又是被感受者，主体一分为二，自己注视自己，自己跟踪自己，要保持客观，要做到细致、真实、全面，要尽可能完整地、清晰地意识到自己每一种情感、每一种思绪从萌生到定形以至消退的全过程，并且还能在意志的控制下让这一过程重复再现，这是相当困难的。苏联著名戏剧家梅耶荷德说：“在艺术中更为要紧的，不是知道，而是体会到。”他还说，演员“虽然还在和邻座在化妆室里聊家常，但他已经不是伊凡·伊凡诺维奇，而是走到了通向奥塞罗的半途。我最喜欢观察走到了通向角色的半途的优秀演员：他们还是伊凡·伊凡诺维奇，但与此同时在他们身上已经有了奥塞罗的某些影子……”在体验中，存在两个“我”，作为被拷问者的“我”和作为拷问者的“我”，拷问者的“我”向被拷问的“我”走去，他永远是走在半途上。如果完全重合，拷问无法进行；如果完全隔绝，拷问也无法进行。体验的关键是使两者的距离尽可能地短，以求得真切、细致、全面，又使两者始终保持一致。

哲学的体验论和艺术的体验论，抒情艺术的体验论和叙事艺术的体验论，古代的体验论和现代的体验论，东方的体验论和西方的体验论，各有自己的特色与重点，又有相通的东西，它们可以相互阐释，从而克服各自的片面性，大大丰富其理论内涵。

思考题

1.为什么说重视体验是中国古代诗学的第一个特色？

2.体验在艺术思维中有怎样的重要性？

3.怎样看待体道和体物两者的关系？

§§第三讲 神思